Arco de Constantino I (Lado Sul)

Arco de Constantino I (Lado Sul)


O que há dentro do Arco de Constantino?

O artigo da Wikipedia sobre o Arco afirma, sem citar nenhuma fonte, que "[uma] escada dentro do arco é acessada por uma porta a alguma altura do solo, no lado oeste, de frente para o Monte Palatino." Se isso for verdade, o que há no topo da escada? Ele leva diretamente para o telhado ou há alguma sala interna? Existe uma escada correspondente na outra coluna? Onde posso ver as fotos da porta e do interior?


Roma 2008

O reinado do imperador Constantino do ano 306 até sua morte em 337 foi um período de mudanças drásticas em todo o Império Romano. Ele é conhecido por ser o primeiro dos imperadores cristãos em Roma e por ter instigado a mudança do poder dos imperadores divinos do passado para a igreja. Durante seu governo, Constantino fez muitas revisões significativas no império, incluindo a transformação da cidade de Bizâncio em Constantinopla, que se tornaria a nova capital do Império Romano, bem como permaneceria a capital do Império Bizantino por mais de 1000 anos. Constantino fez muitas reformas legais proeminentes durante seu governo, incluindo ordenando um melhor tratamento dos prisioneiros dentro de Roma, banindo os jogos de gladiadores e limitando os direitos dos senhores de escravos. Este é nosso primeiro vislumbre do tema consistente do governo de Constantino & # 8217, o imperador benevolente.

O predecessor de Constantino, Maxentius, foi um tirano do sistema de Diocleciano que oprimiu os cristãos no império. A mais notável das realizações de Constantino & # 8217 foi sua assinatura e implicação do Édito de Milão em 313, que concedeu tolerância religiosa em todo o império. Isso não apenas reverteu a perseguição aos cristãos que vinha ocorrendo sob os imperadores anteriores, mas também permitiu que povos de outras religiões praticassem livremente dentro do império. Por isso, ele foi denominado Constantino, o Grande, bem como São Constantino, por diferentes seitas da igreja cristã. Um dos movimentos políticos mais engenhosos de Constantino foi permitir outras religiões além do cristianismo. O paganismo não foi proibido na época em que Constantino chegou ao poder; na verdade, as moedas cunhadas durante os primeiros anos de seu governo ainda exibiam as figuras de deuses romanos antigos. Além disso, o próprio Constantine & # 8217s Arch não contém referências cristãs diretas. Essa mudança permitiu ao império um período de graça religiosa em que as pessoas pudessem entender a mudança que estava acontecendo e seguir por opção. Constantino acreditava que uma mudança rápida perturbaria o império e, especialmente, aqueles que desejavam manter o status quo e continuar a praticar crenças antigas. Se ele tivesse forçado o cristianismo aos cidadãos de uma maneira revolucionária, não teria sido melhor para o povo do que o tirano que substituiu.

O Arco de Constantino foi construído para comemorar a vitória de Constantino sobre o mencionado Maxêncio na Batalha da Ponte Mílvia em 312, o que permitiu a Constantino assumir o poder total do império ocidental. Diz-se que antes da batalha Constantino viu uma cruz de crucificação de luz acima do sol que dizia, & # 8220Por esta conquista. & # 8221 Constantino, por sua vez, ordenou que suas tropas adornassem seus escudos com o emblema chi-rho dos cristãos. Ao se associarem ao Deus cristão, Constantino e seus soldados foram vistos como lutando pelo cristianismo e pelas bênçãos de Deus. Enquanto no passado as vitórias militares eram vistas como atos do imperador divino, a conquista de Constantino foi vista como um ato de Deus. Sua vitória marcou o obstáculo final que os cristãos tiveram que superar para praticar sua religião livremente dentro do Império Romano. Em 7 de março de 321, o domingo foi declarado dia oficial de descanso em que os mercados foram retirados e os escritórios foram fechados, como ainda observamos hoje. Esta declaração do domingo como o dia de Deus é a primeira grande implicação do movimento do Império para se tornar totalmente cristão.

Uma das principais diferenças mostradas no Arco de Constantino em relação aos memoriais de antigos imperadores é o uso de propaganda de Constantino para se mostrar como um governante gentil e carismático, em vez de um ditador divino. Ao mostrar-se como um governante benevolente, Constantino esperava ganhar a lealdade dos cidadãos & # 8217, o que os obrigaria a segui-lo em uma nova era de ouro por escolha, e não por causa da opressão. Este arco particular também é visto como relativamente mais político do que artístico quando comparado com monumentos do passado, razão pela qual é de muito interesse. O Arco é amplamente estudado devido ao uso de espolia - peças de arte retiradas de monumentos e estátuas do passado e reutilizadas em uma nova peça - para transmitir mensagens políticas de Constantino aos cidadãos romanos. No caso do Arco de Constantino & # 8217, os espólios são usados ​​para mostrar uma justaposição de arte nova e velha. As molduras tiradas do passado são extremamente detalhadas e realistas, enquanto as molduras Constantinianas que flanqueiam são desproporcionais, sem profundidade e rígidas. Quando vista lado a lado no Arco, a arte Constantiniana parece completamente plana em comparação com as cenas do passado. Esta mudança dramática no estilo artístico permite que seja feita uma conexão entre a era de Constantino e os tempos prósperos mostrados na espolia, ao mesmo tempo que mostra a transformação na classe dominante para permitir um futuro brilhante para todos em Roma. A importância dessa justaposição artística e da transformação dentro da classe dominante se tornará mais aparente quando a própria espolia e a arte do Arco Constantiniano forem discutidas em profundidade.

As espólias incluídas no Arco de Constantino tinham a intenção original de mostrar as vitórias e méritos dos grandes imperadores romanos Trajano, Adriano e Marco Aurélio. Quando examinado um notará que em qualquer lugar que esses três imperadores apareceram nas diferentes estruturas da espolia, a cabeça do imperador & # 8217s foi substituída pela de Constantino. Isso, com efeito, mostra Constantino relacionando seus triunfos com sua época de governo. Constantino fez uma associação nas mentes dos romanos entre seu tempo de poder e os tempos prósperos do passado. Outro aspecto importante a se considerar é a maneira como Constantino é mostrado com a mão direita estendida para o povo em várias cenas do Arco. Ao usar a espolia como sua, além de alcançar todo o povo de Roma, Constantino está mostrando que é o indivíduo vital para a prosperidade no império, bem como o portador de um futuro brilhante.

Um dos três conjuntos de espolia presentes no Arco de Constantino e # 8217 é o Grande Friso Trajanico, dois painéis dos quais estão localizados na parte interna do arco do meio e um em cada leste e oeste lado do Arco, para um total de quatro cenas. As cenas retratadas dentro do friso fornecem um relato cronológico de uma batalha, incluindo uma chegada imperial, duas cenas de batalha, incluindo o próprio Trajano e Romano soldados com bárbaros capturados. Mais importante do que a narrativa ilustrada no friso é o estilo artístico em que as figuras aparecem. As figuras no Friso de Trajano são mostradas de maneira semelhante às da coluna de Trajano & # 8217, mas são menos realistas e mais idealizadas. Exemplos disso são as roupas cerimoniais usadas pelos soldados, em vez de trajes de batalha, bem como Trajano em batalha sem capacete. A intenção dessas cenas idealizadas é mostrar o poder e o domínio dos militares romanos e a extensão das proezas militares de Roma.

O segundo dos três conjuntos de espólias são os oito medalhões Adriânicos, dos quais 2 pares estão em cada fachada, tanto a norte como a sul. Cada par retrata uma cena de caça combinada com uma cena de sacrifício seguinte. As quatro cenas de caça representadas são a partida para a caça, uma caça ao urso, uma caça ao leão e uma caça ao javali. Cada uma das caçadas terminou com um sacrifício à divindade apropriada, Silvanus, Diana, Hércules e Apolo, respectivamente. Essas molduras de caça ilustram Constantino (recortado da figura original de Adriano) matando a besta, com a intenção de representar os inimigos do império. Os sacrifícios subsequentes garantem que os deuses o tornem afortunado e poderoso, o que obriga o observador a ver que a prosperidade do império está nas mãos do imperador.

O conjunto final de espolia são os painéis Aurelianos da época de Marco Aurélio. São oito cenas no total, dois pares em cada fachada do Arco. No lado sul, vemos o primeiro conjunto que inclui a preparação para a guerra com o ritual de purificação do inimigo e um discurso imperial, destinado a mostrar uma relação harmoniosa entre o imperador e suas tropas. Esses eventos são importantes porque aos olhos dos soldados, ambos foram vitais para garantir a vitória na batalha que se seguiu. Na fachada norte vemos as cenas militares que se desenrolam cronologicamente entre os dois conjuntos de painéis do lado sul. Isso inclui representações do imperador administrando justiça ao inimigo, bem como uma chegada militar e uma saída da batalha. Essas molduras dão ao espectador uma noção da bravura e liderança do imperador, além de ajudá-lo a compreender a importância do sistema imperial e da generosidade de seu governante para o bem-estar do império. O segundo conjunto na fachada sul retrata o sucesso dos preparativos, após o término da batalha. A vitória é mostrada primeiro por acordos feitos entre o recortado Constantino e governantes de povos conquistados para ingressar no Império Romano e, em segundo lugar, pela clemência do imperador ao povo recém-submetido, que novamente segue o tema do governante benevolente .

O último componente do Arco é o Friso Constantiniano, que conta a história da ascensão de Constantino ao poder. O friso narrativo descreve Constantino e seus exércitos saindo de Milão,
o cerco de Verona, o ataque à cidade, a Batalha da Ponte Milvian, os inimigos sinalizando retirada, Constantinee exércitos retornando triunfantemente a Roma, Constantino se dirigindo ao povo e, finalmente, Constantino distribuindo esmolas aos cidadãos. As duas cenas finais mencionadas são de grande importância por duas razões, a primeira sendo a comparação dessas cenas com a espolia diretamente ao lado delas em termos de estilo artístico. Como foi mencionado, os espólios do passado são muito mais detalhados e precisos. Ao colocar um estilo artístico drasticamente diferente diretamente ao lado da arte antiga, Constantino mostra não apenas uma conexão com as grandes tradições do passado, mas também a diferença do império do passado para um futuro ainda mais brilhante. A segunda e fundamental peça a se notar é o fato de que, nessas cenas de Constantino, Constantino se colocou no meio do povo, com cada um dos romanos voltado para ele de maneira ordenada. Este layout tem uma relação direta com o aparecimento da Última Ceia. Constantino declarou subliminarmente ao povo romano que seria ele quem conduziria o império a uma nova era de prosperidade, não por meio da tirania e da opressão, mas por meio da bondade e da compaixão.


Existem dois elementos finais do Friso Constantiniano que são significativos para a percepção do imperador pelo espectador. Dentro do friso, há estátuas de Adriano e Marco Aurélio, bem como o Arco de Septímio Severo. Constantino está mais uma vez se colocando entre as tradições desses grandes imperadores do passado. Além disso, Constantino é mostrado entre pessoas de classes variadas, como funcionários do governo, contadores, beneficiários de alto escalão e uma multidão de peticionários anônimos. O fato de haver múltiplas classes representadas é extremamente importante porque isso se tornaria uma premissa para a mudança do governo romano de uma ditadura tirânica para uma hierarquia da burocracia na qual o poder é investido em novas classes e supervisionado pelo imperador.

O tema central projetado por Constantino através do uso da espolia, bem como da arte do estilo Constantiniano, é o de um governante gentil e generoso. Deve-se notar que nos lados leste e oeste do Arco em que estão as duas cenas dos exércitos de Constantino e # 8217, um em que eles estão partindo de Milão, o outro em que eles estão retornando triunfantemente a Roma, junto com os medalhões dos deuses do Sol e da Lua pretendiam mostrar uma diferença de tempo entre o início da conquista, até seu glorioso retorno. Além disso, o Frisos Constantinianos nos lados leste e oeste do Arco são mostrados abaixo daqueles do Friso Trajanico, a fim de transmitir uma vitória e prosperidade predeterminadas. O medalhão do sol tem outro significado específico no contexto do Arco: o deus sol Sol é o tema do monoteísmo pagão. Essa conexão monoteísta entre Sol e o Deus cristão formou uma ponte para a eventual reforma do paganismo ao cristianismo no Império Romano. Embora o poder seja o centro das atenções nas cenas, pretende-se que seja o poder do imperador Constantino para conquistar, salvar, trazer harmonia e beneficiar todo o povo de Roma.

O componente final do arco é o primeiro a chamar sua atenção entre as muitas molduras artísticas sobre o arco, a inscrição escrita dedicando o arco. Está escrito, & # 8220Para o imperador César Flávio Constantino Máximo, Pio Félix Augusto, uma vez que por inspiração divina e grande sabedoria ele libertou o estado do tirano e todas as suas facções, por seu exército e armas nobres, o Senado e o povo romano , dedique este arco decorado com a insígnia triunfal. & # 8221 A inscrição envolve tudo o que foi visto em toda a peça, contando sobre o grande poder e sabedoria de Constantino e seus poderosos exércitos que permitiram ao Império escapar da opressão. A frase de maior importância nesta inscrição é & # 8220por inspiração divina & # 8221, que se acredita ser uma referência à cruz de luz que Constantino viu através do sol. Essa ideia de submissão da glória a um poder divino diferente do próprio imperador não tinha sido vista até este ponto. A ideologia de que o império poderia entrar em uma nova Idade de Ouro com um imperador que fosse benevolente e carismático com todo o povo de Roma tornou-se o tema de mudança para o Império Romano daquele ponto em diante.

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Design e decoração

O arco tem uma estrutura de três vãos. Possui uma entrada principal e duas menores com quatro colunas coríntias colocadas em altos pedestais decorados com relevos. Acima deles, no sótão, havia oito esculturas representando os Dácios, personificando as tribos Dácios conquistadas por Trajano. As esculturas são da época de Trajano. Ao lado das figuras estão painéis com relevos, que foram retirados de um monumento desconhecido criado em homenagem a Marco Aurélio. Eles mostram eventos do reinado do imperador, incluindo o retorno triunfante do imperador & # 8217 (adventus), o governante deixando a cidade, a distribuição de moedas entre o povo ou o interrogatório de um prisioneiro alemão por Marco Aurélio. No sótão, encontram-se também painéis com relevos alusivos à obra do Imperador Trajano, retirados do friso de um edifício da época de Trajano. Colocar decorações de objetos da dinastia Nerva-Antonino prova que Constantino queria se referir ao período áureo do Império.

A inscrição acima da passagem principal diz:

IMP (eratori) · CAES (ari) · FL (avio) · CONSTANTINO · MAXIMO · P (io) · F (elici) · AVGUSTO · S (enatus) · P (opulus) · Q (ue) · R (omanus) · QVOD · INSTINCTV · DIVINITATIS · MENTIS · MAGNITVDINE · CVM · EXERCITV · SVO · TAM · DE · TYRANNO · QVAM · DE · OMNI · EIVS · FACTIONE · VNO · TEMPORE · IVSTIS · REMPVBLICAM · VLTVS · ESTVM ARMIS · INSIGNEM · DICAVIT

Ao imperador César Flávio Constantino, o maior, piedoso e abençoado Augusto: porque ele, inspirado pelo divino e pela grandeza de sua mente, libertou o estado do tirano e de todos os seus seguidores ao mesmo tempo, com seu exército e justa força de armas, o Senado e o Povo de Roma dedicaram este arco, decorado com triunfos.

As palavras INSTINCTV DIVINITATIS, que significa & # 8220inspirado pelo divino & # 8221, às vezes são entendidos como a confirmação de uma mudança de religião pelo imperador.

Abaixo da passagem principal está a inscrição: LIBERATORI VRBIS & # 8211 FUNDATORI QVIETIS, significando & # 8220liberador da cidade & # 8211 fundador da paz & # 8221.

Dois medalhões em relevo da época de Adriano estão localizados logo acima da passagem. O primeiro localizado a sul mostra cenas relacionadas com a caça. O outro ao norte mostra cenas de caça a ursos e leões, sacrifícios a Apolo e Hércules.

O friso é chamado de objeto contínuo e circundante, que foi construído durante o reinado de Constantino. Constantino participando da guerra com Maxentius pode ser visto nele muitas vezes. Os relevos mostram, entre outros, a batalha vitoriosa na Ponte Mulwijski, o afogamento no rio Maxêncio, a entrada de Constantino em Roma, o discurso de Constantino ao povo no Fórum Romano e a distribuição de prêmios (liberalitas). A figura do imperador está sempre no centro. Outras figuras no baixo-relevo são mostradas de perfil, o que elevou ainda mais Constantino. Este trabalho é feito em um plano. Os medalhões nas paredes laterais representam Diana, a Lua e o Sol. Imagens de Vitória da passagem principal e figuras de bárbaros na base do arco também são da época de Constantino.

O arco triunfal de Constantino, o Grande, foi originalmente coroado com uma quadriga de bronze liderada por Sol Invictus, que, no entanto, foi saqueada durante a captura de Roma pelos godos (410 DC) ou vândalos (455 DC).


Memória e o arco de Constantine

Hughes, J. (2014) 'Memory and the Roman viewer: Looking at the Arch of Constantine' in Karl Galinsky (ed.) Memoria Romana: Memory in Rome and Rome in Memory, Suplemento às Memórias da Academia Americana em Roma: pp. 103-116.

Por motivos de direitos autorais, as imagens não são idênticas às do artigo final publicado.

Mais informações sobre o contexto desta pesquisa podem ser encontradas no site do projeto Memoria Romana, e você também pode ouvir um episódio recente do Classics Confidential sobre o tema Memória Romana, que apresenta (entre outros) o diretor do projeto, Karl Galinsky.

“A história está para a nação, assim como a memória está para o indivíduo. Assim como um indivíduo privado de memória fica desorientado e perdido, sem saber onde esteve ou para onde vai, uma nação que nega uma concepção de seu passado ficará incapacitada para lidar com seu presente e seu futuro. Como meio para definir a identidade nacional, a história se torna um meio para moldar a história. ”

- Schlesinger Jr. A. M. The Disuniting of America: Reflections on a Multicultural Society (Nova York, 1992)

“Quae acciderunt in pueritia, meminimus optime saepe.”

Em muitos aspectos, o Arco de Constantino em Roma é uma escolha óbvia de assunto para uma exploração da memória romana [1]. Não só era sua função principal comemorativa (celebrava o décimo ano de governo de Constantino e sua vitória sobre Maxêncio em 312 EC), mas também era construída a partir de peças de escultura e arquitetura que, em algum momento, foram retiradas dos monumentos do período romano anterior governantes. Na verdade, muitos dos estudos existentes sobre o Arco já abordam o tópico da memória, embora a palavra "memória" em si nem sempre seja explicitamente invocada [2]. Essas discussões anteriores lidam principalmente com temas que podem vir sob o título de 'Memória Cultural' ou 'Memória Coletiva', uma vez que consideram como os criadores do Arco selecionaram, preservaram e reapresentaram elementos de um 'passado utilizável' para servir aos seus, fins contemporâneos [3]. A maioria dos comentaristas agora concorda que a decisão de reciclar esculturas antigas foi motivada por uma agenda ideológica ao invés de uma (puramente) financeira, considerando ser profundamente significativo que os relevos mais antigos vêm dos monumentos dos 'bons imperadores', Trajano, Adriano e Marcus Aurelius. O fato de que esses estudiosos oferecem interpretações bastante diferentes do programa do Arch reflete a ambigüidade inerente das imagens reutilizadas, o que pode indicar simultaneamente mudanças e continuidade, e que pode afirmar a supremacia sobre o passado ao mesmo tempo em que se apropria de seu poder numinoso.

O presente capítulo baseia-se nessa rica tradição de estudos sobre o Arco de Constantino. Mas, em contraste com a maioria dos comentadores anteriores, aqui estou particularmente interessado na memória como uma faculdade cognitiva humana. A figura do observador romano é central para minha análise, e um dos objetivos deste capítulo é mostrar como o trabalho no campo interdisciplinar dos estudos da memória pode nos aproximar da compreensão da dinâmica de ver monumentos na Antiguidade. Concentro-me principalmente em dois aspectos da relação complexa e mutuamente formativa que existia entre o Arco e os observadores romanos que o contemplaram. Em primeiro lugar, enfatizo o fato de que os espectadores abordaram o monumento com um conjunto de memórias existentes, que moldaram suas próprias respostas únicas às imagens e configuraram seu significado de maneiras que puderam tanto consolidar quanto subverter as intenções de seus criadores. Em segundo lugar, sugiro que o Arch impactou ativamente na memória do espectador, moldando a maneira como ele pensava no passado, no futuro. Essa ideia de uma relação de mão dupla entre um monumento e o observador se encaixa com as teorias que descrevem a memória como distribuído entre um indivíduo e o ambiente físico ou social em que opera [4]. Por fim, proporei uma terceira maneira pela qual o monumento se relaciona com a memória, sugerindo uma analogia entre a memória individual e a história nacional semelhante à descrita por Schlesinger na citação acima.

O arco como Monumentum

Fig. 1 O Arco de Constantino em Roma, visto do norte.

O Arco de Constantino fica na extremidade sul do vale do Coliseu (figs. 1 e 2). Provavelmente foi inaugurado em 315 dC, tendo levado aproximadamente dois anos e meio para ser construído. As inscrições duplicadas que aparecem nas frentes Norte e Sul do Arco indicam que é raison d'être: foi um presente do Senado e do Povo de Roma ao Imperador Constantino, depois que ele entregou o estado de um tirano não identificado (Maxentius) [5]. Uma narrativa visual da vitória de Constantino é retratada no friso contínuo que serpenteia em sequência cronológica em torno do meio do Arco. Esta história começa com a partida do exército de Constantino de Milão, depois continua com o cerco de Verona e a batalha da Ponte Milvian, antes de representar a entrada vitoriosa do imperador em Roma e suas atividades subsequentes na cidade - seu endereço da rostra no Fórum Romano (oratio) e a distribuição de presentes para o povo (liberalitas) Outras esculturas do século IV no Arco incluem imagens de Vitórias e os Gênios das Estações nas tostas, as Vitórias e os cativos que decoram as bases do pedestal e as rodelas esculpidas do sol e da lua colocadas acima do friso nas laterais curtas do Arco (fig. 3) [6]. Como Adam Gutteridge observou em sua exploração da representação do tempo no Arco de Constantino, essas rodelas evocam o tempo cósmico “e sua sincronização com os eventos mais históricos e humanos com os quais é representado” [7].

Fig. 2 Spolia no Arch - diagrama do Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Constantine_arch_datation.svg

Fig. 3 Arco de Constantino, lado leste com seção do friso e arredondamento de Constantino.

Além dessas esculturas do século IV, o Arco também incorpora material reaproveitado, incluindo elementos arquitetônicos (capitéis, bases, fustes de colunas e entablamento), bem como relevos figurativos. As esculturas do período Trajanico incluem as oito estátuas autônomas de prisioneiros Dacian que dominam o sótão do Arco, e oito lajes de um grande friso histórico em relevo mostrando a histórica vitória romana sobre os Dácios no início do segundo século EC. Essas placas são exibidas em pares, duas na passagem central e duas no sótão acima das rodelas do Sol e da Lua. Acredita-se que essas placas e as estátuas de prisioneiros tenham sido retiradas do Fórum de Trajano [8]. Oito medalhões esculpidos da era Adriana decoram as frentes norte e sul do Arco. Essas cenas mostram cenas de caça e sacrifício, e podem ter sido originalmente parte de um monumento imperial de caça [9]. Enquanto isso, oito grandes relevos retangulares no ático representam os feitos cívicos, religiosos e militares do imperador Marco Aurélio [10]. Esses relevos aurelianos podem ter vindo de um arco comemorativo perdido para aquele imperador, junto com quatro painéis semelhantes nos Museus Capitolinos [11].

A justaposição de velhas e novas esculturas no Arco resulta em uma aparência eclética e dinâmica, que teria sido ainda mais marcante na Antiguidade. Como Mark Wilson Jones explicou, “o efeito original deve ser reconstruído mentalmente, uma vez que os séculos de desgaste acumulados fizeram mármores brancos e coloridos convergirem para um brilho opaco” [12]. além da giallo antico eixos de coluna, o arco incorporou pórfiro vermelho (para o painel ao redor do tondi), roxo Pavonazetto (para as capas dos prisioneiros Dacian), cinza-esverdeado cipollino (as bases dos prisioneiros) e talvez também um pórfiro verde-escuro (para um friso agora perdido no entablamento principal). Além desses mármores coloridos, o bronze foi usado para as letras da inscrição e para as esculturas agora desaparecidas no topo do arco [13]. Essa variedade de materiais contrastantes teria se combinado com as diferentes formas, tamanhos e estilos das esculturas figurativas para produzir um poderoso senso de variedade e heterogeneidade. Nos últimos anos, os estudiosos têm demonstrado a centralidade da varietas como um princípio estético na Antiguidade Tardia e na Idade Média, ajudando-nos assim a reconstruir a valência positiva de espolia monumentos nesses períodos [14]. Mas, no contexto do Arco de Constantino, pode-se perguntar se varietas também pode ter tido uma ressonância simbólica mais particular. As descrições da procissão triunfal romana freqüentemente enfatizam a variedade visual e o efeito cumulativo do espetáculo, usando contraste, volume e heterogeneidade para comunicar a totalidade da vitória e controle romanos (cf. Favro neste volume). A descrição de Josefo do triunfo flaviano é um exemplo: ele observa "a variedade (poiquileia) e beleza dos vestidos ”dos cativos e“ as feras de muitas espécies ”antes de afirmar que“ é impossível descrever adequadamente a multidão desses espetáculos e sua magnificência sob todos os aspectos concebíveis, seja em obras de arte ou diversidade de riquezas ou raridades naturais ”[15]. Muitas das imagens individuais no Arco de Constantino evocam a cultura material do triunfo (as vitórias, cativos, personificações e as imagens narrativas da batalha, por exemplo), mas também podemos ver a estética geral da procissão referenciada por, e se cristalizou no agitado ecletismo do monumento [16].

Fig. 4 Detalhe da cabeça de Constantino, recortada de uma cabeça de Trajano, do friso de Trajano agora na parede oeste da passagem na abertura central.

Fig. 5 Arco de Constantino, Roma. Painel trajanico proveniente da passagem central do arco com inscrição FUNDATORI QUIETIS.

Apesar de sua aparência de caos vibrante, no entanto, a escolha das esculturas e sua disposição no Arco sugerem um processo de tomada de decisão cuidadoso e deliberado por parte dos criadores do Arco. Em particular, os estudiosos chamaram a atenção para como o projeto do monumento reforçou os laços entre os imperadores representados nele. Uma maneira de conseguir isso foi alterando e anotando as esculturas espoliadas do século II. Várias das cabeças dos imperadores mais velhos foram recobertas com as características do retrato de Constantino (Fig. 4), bem como com as de outro tetrarca (seja seu co-governante Licínio ou seu pai Constâncio Cloro) [17]. Os relevos trajanicos nos arcos laterais também foram inscritos com os epítetos textuais de Constantino: LIBERATORI VRBIS ('para o libertador da cidade') no lado oeste da baía, e FVNDATORI QUIETVS ('para o fundador da tranquilidade') em o lado oriental (Fig. 5). Notavelmente, o caso dativo deixa claro que essas frases se aplicavam a Constantino, o destinatário do Arco, e assim lembra o observador do status do Arco como um presente. O público romano estava perfeitamente ciente da natureza recíproca de dar presentes, e muitas das imagens no Arco podem ser entendidas à luz de uma filosofia 'Do ut Des' - isto é, não apenas como uma demonstração do tradicionalismo do Senado e do Povo quem concedeu o monumento, mas também como um lembrete público a Constantino do tipo de comportamento que se esperava dele em troca [18].

Além dessas modificações nos relevos do século II, os estreitos vínculos entre Constantino e seus três predecessores escolhidos também foram enfatizados no design e na colocação das novas esculturas do século IV. Por exemplo, Constantino e Trajano aparecem lutando e entrando na cidade em triunfo, enquanto Constantino e Marco Aurélio distribuem generosidade ao povo. A localização física dos relevos encorajou os espectadores a reconhecerem os paralelos em seu conteúdo; foi notado, por exemplo, que a cidade murada representada no painel Aureliano 'Rex Datus' “se presta à assimilação com a cidade de Verona, também murada. no friso narrativo abaixo ”, enquanto a marcha triunfante de Constantino em direção a Roma na extremidade leste do Arco“ ecoa as cenas igualmente triunfantes do relevo trajanico acima dele no ático ”[19]. Enquanto isso, a cena "Oratio" no friso do século IV mostra Constantino ladeado por estátuas de Adriano e Marco Aurélio (Fig. 6). Ao contrário dos painéis com as cabeças recarregadas, esta cena reconhece as fronteiras corporais entre os imperadores, mas mesmo assim enfatiza sua contiguidade.

Fig. 6 Arco de Constantino, Roma, lado norte com oratio.

Nem todos os observadores romanos teriam necessariamente percebido e reconhecido (todos) os imperadores no Arco de Constantino. [20] Para aqueles que fez, no entanto, essas ligações tipológicas repetidas teriam interferido em sua compreensão de cada indivíduo e era envolvido na comparação. Por um lado, as imagens do Arco moldaram as ideias do observador sobre Constantino e o presente, mostrando o tradicionalismo e a antiguidade das ações do novo governante. Isso serviu tanto para legitimar Constantino, mas também (como James Young observou sobre os monumentos em um contexto histórico diferente) “para elevar e mitificar os eventos atuais”, apagando sua particularidade [21]. Ao mesmo tempo, os paralelos entre os relevos espoliados e os novos também tinham o potencial de transformar a perspectiva do observador sobre os imperadores mais antigos, apresentando-os no contexto de uma narrativa teleológica. Como Jas Elsner observou, esse tipo de exegese tipológica “exibia o passado apenas na medida em que o passado era validado, preenchido e tornado significativo por meio do presente” [22]. Em outras palavras, em seu novo contexto essas cenas tornaram-se protótipos ou antecipações de Constantino, assumindo um significado proléptico que estava totalmente ausente no momento de sua fabricação [23].

Relembrando no Arco de Constantino

Fig. 7 Estátua do Rei George VI localizada em Carlton Gardens, próximo ao The Mall, em Londres.

O que os espectadores se lembram quando olharam para o Arco de Constantino? Os monumentos podem sugerir muitos tipos diferentes de memórias, como uma breve anedota pessoal pode ajudar a esclarecer. Em uma recente viagem ao centro de Londres, encontrei a estátua representada na Fig. 7 e descobri, ao ler a inscrição, que ela representava Jorge VI (o atual pai da Rainha da Inglaterra). Imediatamente, lembrei-me de quem ele era - ou melhor, o que eu na realidade lembrado foi o filme de grande sucesso de 2010 O discurso do Rei estrelado por Colin Firth. Este filme, que era sobre a vida de Jorge VI e particularmente seu problema de fala, me forneceu uma imagem visual concreta do Rei, junto com um conjunto limitado de histórias sobre seu reinado, algumas das quais me vieram à mente enquanto eu olhava para este estátua. Ao mesmo tempo, também me lembrei de memórias "episódicas" associadas ao filme, como a noite em que fui ao cinema para assisti-lo e as conversas que tive com amigos depois. Além desses eventos relativamente recentes, me peguei pensando nas memórias anteriores de minha avó me contando histórias sobre a família real britânica. Todas essas memórias - mas particularmente as memórias mais antigas da infância - contribuíram para a vaga sensação de nostalgia que experimentei ao ver esta estátua, o "afeto positivo" que sem dúvida me predispôs a ter uma reação simpática ao monumento e ao assunto que ele representava .

Este exemplo moderno sublinha um fato muito simples que, no entanto, é frequentemente ofuscado nas discussões modernas sobre monumentos: isto é, o que um monumento sugere ao seu observador para se lembrar. não Memórias "em primeira mão" das pessoas e eventos sendo comemorados (que muitas vezes ocorreram muito antes de suas vidas), mas outras representações e experiências "mediadoras". [24] É importante ressaltar que essas representações mediadoras podem interferir na interpretação que o observador faz do monumento, predispondo-o a responder de certa forma ao seu imaginário, bem como à sua mensagem ideológica. Algumas dessas representações são exclusivas de certos indivíduos, como é o caso das histórias que minha avó me contou. Outros podem ser compartilhados por grupos muito maiores de pessoas: O discurso do Rei, por exemplo, foi um fenômeno de bilheteria, e provavelmente não fui a única pessoa que olhou para esta estátua em 2011 e "me lembrei" do rosto de Colin Firth. Este segundo tipo de memória ‘compartilhada’ é central para a visão da memória coletiva apresentada por escritores como James Wertsch, que observa que os grupos “compartilham uma representação do passado porque compartilham recursos textuais” [25]. Como Wertsch prossegue explicando, o uso desses recursos textuais “pode resultar em memória coletiva homogênea, complementar ou contestada, mas em todos os casos, é a chave para entender como a distribuição [da memória] é possível”.

Como esse tipo de análise pode ser aplicado ao antigo observador de monumentos como o Arco de Constantino? As memórias pessoais 'episódicas' ou 'comunicativas' dos romanos estão, em sua maioria, fora de nosso alcance - é impossível recuperar o que os romanos conversaram com suas avós (embora, presumivelmente, histórias de governantes anteriores teriam aparecido em algum lugar do repertório )No entanto, temos acesso a pelo menos alguns dos textos e imagens mediadores acessíveis aos observadores romanos e que podem ter condicionado a recepção do monumento. Em seu artigo de 1997 no Memórias, Dale Kinney usa essa metodologia para reavaliar as cabeças de retratos recarregadas nos relevos do século II à luz de outras práticas romanas de criação de imagens. Observando que “desde H.P. L'Orange publicou seu livro seminal sobre o Arco de Constantino na década de 1930, a maioria dos estudiosos aceitou alguma versão de sua tese de que este foi um gesto panegírico para todos os quatro imperadores ", Kinney aponta que, na medida em que imperial retratos, esse uso de recarga para transmitir uma mensagem positiva era muito incomum - talvez até sem precedentes. Normalmente, o retrabalho de retratos do imperador acontecia em um contexto de "penúria, apropriação arrogante ou damnatio memoriae, ”Práticas negativas que, Kinney argumenta, teriam sido determinantes da reação do observador às cabeças recarregadas no Arco de Constantino [26]. Em outras palavras, embora os designers do Arco possam ter pretendido que o recarregamento fosse lido como um gesto panegírico, o "observador da memória" teria dificuldade em escapar das conotações negativas dessa prática.

A interpretação de Kinney das cabeças retrabalhadas mostra o poder da memória para complicar as intenções dos designers de um monumento, indicando leituras contra-hegemônicas. Claro, os monumentos também podem - deliberada ou "acidentalmente" - sugerir outras memórias que eram inteiramente coerentes com o programa ideológico de seus criadores. Na verdade, Jas Elsner e Karl Galinsky apontaram que o retrabalho de cabeças de retratos ocorreu em uma gama muito mais ampla de contextos do que os negativos mencionados por Kinney (por exemplo, a reutilização honorífica de estátuas e a inserção posterior de cabeças de retratos em cenas mitológicas em sarcófagos romanos), alertando-nos assim para a possibilidade de que as cabeças no Arco podem ter sugerido memórias positivas ou neutras, bem como negativas para seus observadores [27]. Outras semelhanças podem ser traçadas entre as cabeças recarregadas e as imagens (não recarregadas), como os retratos "teomórficos" ou "alegóricos" que eram tão amados pelos patronos imperiais. Estes são visualmente e conceitualmente semelhantes aos retratos recarregados, na medida em que apresentam a cabeça de um sujeito no corpo de outro. Ver as figuras retrabalhadas no Arco de Constantino à luz desses retratos alegóricos teria enfatizado o status divino ou quase mitológico dos primeiros imperadores, mostrando-os como equivalentes aos deuses ou figuras míticas que normalmente eram usados ​​como fantasias alegóricas '. Depois, há as histórias e imagens de metamorfose corporal, que saturou a cultura romana, e que muitas vezes foram ambientadas em paisagens bucólicas semelhantes às das rodelas Adriânicas do Arco. Enquanto as interpretações acadêmicas modernas das figuras recarregadas do Arco preferem termos formais como 'analogia', 'tipologia' e 'protótipo', precisamos permanecer abertos à possibilidade de que o observador romano - que estava acostumado com a ideia de pessoas e coisas tomando em novas formas - pode ter percebido essas imagens como representando uma transformação corporal genuína. Tal leitura implica uma continuidade muito literal no ofício imperial: os imperadores podem parecer ligeiramente diferentes uns dos outros, mas eles foram essencialmente feitos da mesma substância - eles eram (para usar um termo corrente na vida de Constantino) homoousioi.

A discussão até agora indica o papel fundamental da memória como uma fonte de significado e experiência do espectador discrepante. Outros aspectos das imagens do Arco teriam sugerido memórias diferentes, e todos eles teriam matizado a recepção do monumento pelo observador de maneiras sutilmente diferentes. Por exemplo, as semelhanças formais entre o Arco de Constantino e os arcos anteriores, como os de Tito e Sétimo Severo, podem ter sublinhado o conservadorismo do monumento de Constantino e os valores tradicionais de seus criadores, ao mesmo tempo em que mostravam os novos aspectos de seu design e uso de espolia [28]. Os espectadores que se lembraram das intervenções de Constantino nos projetos de construção próximos de seu rival Maxentius podem ter sido preparados para ler as cabeças do retrato recarregadas na luz negativa sugerida por Kinney enquanto isso, as memórias dos contextos originais (e agora desmembrados) dos relevos do segundo século seriam sem dúvida interferiram em sua interpretação do Arco de Constantino [29]. E assim por diante. Claro, em certo sentido, toda essa discussão é simplesmente um reenquadramento das teorias existentes de intertextualidade e recepção em que "conhecimento" é preferido à palavra "memória". Mas insistindo que memória está em jogo na visualização é importante por pelo menos duas razões. Em primeiro lugar, como indicado anteriormente, ele nos lembra que a experiência de qualquer espectador de um monumento se baseou em suas memórias autobiográficas, episódicas e únicas, bem como nas memórias "semânticas" (conhecimento) que eles compartilharam com o resto de sua "comunidade textual". Em segundo lugar, enquadrar a análise em termos de memória também traz o trabalho da história da arte em diálogo com outros estudos no campo interdisciplinar dos estudos da memória - um diálogo que potencialmente traz benefícios para todos os seus participantes.

Lembrando depois do Arco de Constantino

Até agora, esta discussão se concentrou implicitamente em um observador em frente ao Arco de Constantino, que é induzido pelas imagens do Arco a relembrar outros objetos e experiências. Mas também podemos pensar sobre o que aconteceu com aquele observador depois que ele se afastou do monumento. Como o encontro com o Arco de Constantino transformou a maneira como pensavam sobre o passado (e o presente), no futuro?

Uma possível abordagem para esta questão envolve destacar a agência dos fabricantes do Arco, cujas escolhas na seleção e apresentação do material para exibição influenciaram o que públicos futuros - incluindo nós mesmos como historiadores - foram (coletivamente) capacitados a lembrar. [30] Podemos notar, por exemplo, que a história romana de acordo com o Arco de Constantino é um imperial história - não há espaço para episódios régios ou republicanos nesta história coerente de imperadores e suas vitórias sobre homens e animais. Essas elipses são significativas porque, como Eviatar Zerubavel apontou, "A extensão em que nosso ambiente social afeta a 'profundidade' de nossa memória também se manifesta um pouco mais tacitamente na maneira como convencionalmente começamos narrativas históricas ... Afinal, ao definir um determinado momento da história como o início real de uma narrativa histórica particular, implicitamente também define para nós tudo o que o precedeu como mera 'pré-história' que podemos praticamente esquecer ”[31].

Fig. 8 Adventus cena do Arco de Constantino. apresentando uma personificação reclinada da Via Flaminia.

Nessa mesma linha, podemos enfatizar que a versão da história romana apresentada pelo Arco de Constantino é implacavelmente masculina. Diana Kleiner já destacou que na cena Constantiniana de oratio a população romana é representada apenas por homens e seus filhos homens (Fig. 6) [32]. Uma contagem rápida das figuras existentes e reconhecíveis no Arco revela mais de 370 homens mortais, incluindo soldados e imperadores (embora a última categoria ultrapasse a fronteira mortal-divina), e pelo menos vinte figuras masculinas divinas ou alegóricas, incluindo estátuas de deuses e personificações masculinas. As mulheres divinas e alegóricas também somam aproximadamente vinte novamente, incluindo estátuas de deusas, vitórias e personificações como Virtus, Honos e a Via Flaminia (Figura 8). Mas, além dessas figuras idealizadas e fetichizadas, apenas 1 Uma mulher mortal "real" pode ser encontrada no Arco, esperando por uma esmola de seu imperador em um dos relevos aurelianos (Figura 9). A criação deste espolia monumento pode, portanto, exemplificar o processo em várias camadas através do qual as mulheres muitas vezes foram excluídas de suas histórias nacionais. Aqui, o processo começou quando as esculturas do século II foram feitas e as decisões foram tomadas sobre quem e o que valia a pena comemorar. Os fabricantes do Arco de Constantino do século IV fizeram suas próprias seleções a partir do suprimento de esculturas disponíveis, inclinando o equilíbrio de gênero ainda mais no processo. A elisão das mulheres desta versão da história romana foi completada com o passar do tempo, que se desfez dos indivíduos reais que poderiam fornecer narrativas alternativas ou 'contra-memórias' [33], e cuja presença física destacaria as lacunas neste monumental conta do passado. Claramente, esses vários estágios de "filtragem" do passado não deixam rastros no próprio monumento, que continua a ser invocado como um compêndio totalizante da escultura e da história romanas. Tal apagamento abrangente do registro histórico é indiscutivelmente mais prejudicial do que atos de inversão normativa como damnatio memoriae, que tendem a reformular o passado em vez de negá-lo, e a confirmar a memória mesmo quando a desonram [34].

Fig. 9 Liberalitas painel do Arco de Constantino.

Além de interrogar os conteúdos do Arch (ive) [35], também podemos perguntar como o formato visual em que esses conteúdos foram apresentados pode ter impactado em como - e com que eficácia - eles foram lembrados. Tal abordagem é, de fato, sugerida pelos textos retóricos romanos sobre o ars memoriae - um sistema de memória artificial que dependia de seus praticantes igualando itens "para serem lembrados" com imagens visuais (imagina) e, em seguida, colocar essas imagens em lugares fixos (loci), que muitas vezes assumia a forma de fundos arquitetônicos (“por exemplo, uma casa, um espaço intercolunar, um canto, um arco e outras coisas semelhantes a estes”) [36]. Os escritores desses textos romanos e, em particular, o autor anônimo do Rhetorica ad Herennium, demonstram uma consciência palpável do potencial mnemônico diferente das imagens visuais, reconhecendo o fato de que algumas imagens são mais facilmente armazenadas e recuperadas da memória do que outras. Na verdade, podemos examinar o Arco de Constantino à luz dos próprios textos antigos, observando, por exemplo, o uso de "grandes e boas imagens", de "mantos roxos" (os prisioneiros Dacian) e a "contaminação de imagens com vermelho ”(o pórfiro em torno dos painéis de Adriano) [37]. Todos esses elementos do design do arco - assim sugere a arte romana da memória - realçam a saliência visual do monumento, a codificação bem-sucedida e a fácil recuperação de seu conteúdo.

Uma nova pesquisa sobre a memória humana nas ciências cognitivas também pode dar alguns novos insights sobre como os observadores romanos percebiam e subsequentemente se lembravam das imagens do Arco. Em seu livro de 1997 Tabletes de cera da mente, Jocelyn Penny Small mostrou como a pesquisa em psicologia moderna pode ser usada para fornecer suporte empírico para as idéias dos autores antigos sobre ars memoriae [38]. Mas a pesquisa cognitiva sobre a memória também pode chamar a atenção para outras características mnemônicas dos monumentos romanos que não aparecem nos textos antigos sobre a memória [39]. Podemos tomar como exemplo o conceito de "recuperação com indicação" - a ideia de que um pedaço de informação como uma palavra, imagem ou odor pode ser usado para acessar traços de memória. Os experimentos clássicos que investigam esse fenômeno foram conduzidos pelo psicólogo canadense Endel Tulving e seus colegas nas décadas de 1960 e 1970. Estes envolveram apresentar aos sujeitos listas de palavras a serem retidas e, em seguida, recuperadas (palavras 'alvo'), algumas das quais foram acompanhadas por um parceiro (palavras de 'sugestão') [40]. Quando os sujeitos foram solicitados a lembrar de uma palavra-alvo - sem ajuda ou induzido pela palavra de sinalização relevante - Tulving descobriu que a presença da sugestão apropriada aumentava significativamente a chance de os indivíduos se lembrarem do alvo. Notavelmente, ele também descobriu que para uma sugestão funcionar de forma eficiente, ela já deve ter alguma associação semântica com a palavra-alvo (um fenômeno conhecido como 'sobreposição de recurso') e que o alvo e a sugestão devem ter sido apresentados ao mesmo tempo ('codificação especificidade '). O efeito da recuperação com indicação sugere que a apresentação de pares de palavras juntas encurta ou fortalece as vias neurais entre elas, o que significa que leva menos energia para passar de uma para outra. Desde sua descrição por Tulving, essas idéias sobre a recuperação com pistas têm recebido aplicações práticas em campos como direito, política e propaganda na televisão. Mas como eles podem ser relevantes para o Arco de Constantino?

A hipótese oferecida aqui envolve pensar sobre o ato de ver o Arco como análogo ao primeiro estágio dos experimentos de Tulving, em que os pares de palavras foram apresentados juntos pela primeira vez. Desta vez, no entanto, os pares são imagens de imperadores: Constantino e Trajano, Constantino e Adriano, Constantino e Marco Aurélio - figuras que já estão semanticamente relacionadas pelo fato de serem todos imperadores (cumprindo assim o critério de Tulving de 'sobreposição de características '). Como já vimos, os designers do Arco ligaram esses pares de imperadores de diferentes maneiras, nomeadamente através da adição de características de retratos e epítetos aos relevos espoliados, o desenho de paralelos entre os feitos de Constantino e os de seus predecessores e a representação de Constantino nas proximidades das estátuas dos primeiros imperadores. O observador que escaneia o monumento encontraria, assim, várias repetições dos vínculos entre Constantino e seus predecessores escolhidos, cada um dos quais consolidaria e encurtaria os caminhos semânticos entre esses homens na memória do observador. Significativamente, a evidência psicológica levanta a possibilidade de que um parceiro do par possa posteriormente funcionar como uma pista de recuperação para o outro, e que um observador que examinou as imagens no Arco de Constantino e então passou a encontrar outras imagens de Trajano, Adriano e Marco Aurélio em exibição em outra parte da cidade poderia ser instruído automaticamente a chamar de volta seu próprio imperador. Os estudiosos já sabem que Constantino foi um mestre em se apropriar do passado, reutilizando imagens anteriores em maior extensão do que quaisquer imperadores anteriores [41]. No entanto, o trabalho cognitivo sobre a memória acrescenta outra dimensão a essa discussão, ao sugerir que Constantino (ou melhor, os criadores de seu Arco) pode ter se apropriado das imagens de seus predecessores sem nunca ter colocado um cinzel sobre elas.

A recuperação induzida representa apenas uma das várias maneiras pelas quais o trabalho cognitivo sobre a memória ressoa com o Arco de Constantino e suas imagens. Outras áreas que podem ser exploradas incluem o destaque das imagens visuais (tema já presente nos textos da ars memoriae), teorias sobre 'níveis de processamento' (a ideia de que imagens complexas são mais memoráveis ​​do que simples) e as descobertas de Ebbinghaus sobre 'repetição espaçada' (que aqui podem lançar luz sobre o efeito de encontros repetidos entre um observador em movimento e monumento) [42]. Agora, em todos esses casos, os amplos insights que a ciência cognitiva permite sobre o funcionamento da memória do observador precisam ser equilibrados, complementados e problematizados pela análise histórica de casos individuais. Se muitas das leituras existentes das imagens do Arco postulam (como Dale Kinney objetou) "um visualizador ideal com conhecimento historicamente específico", a abordagem cognitiva descrita aqui postula um visualizador ideal com não conhecimento historicamente específico - aquele que existe em condições de teste experimentais silenciosas, ao invés do ambiente barulhento e visualmente lotado da Roma antiga [43]. Mesmo o exemplo de recuperação orientada oferecido aqui precisa ser temperado com a advertência de que cada retrato imperial visto nas viagens "pós-Arco" do observador em torno de Roma teria seu próprio conjunto peculiar de condições de visualização, que podem ter substituído a leitura idealizada descrita aqui. Mas, apesar dessas advertências, as diferentes questões e perspectivas que são sugeridas pelo trabalho cognitivo moderno sobre a memória podem apenas enriquecer nosso trabalho em estudos de caso históricos e sublinhar o poder formativo que as imagens antigas têm sobre como pensamos sobre o passado. Além disso, vale a pena notar que o efeito da recuperação orientada proposto aqui é muitas vezes simplesmente assumido como uma coisa natural em discussões de imagens tipológicas e alegóricas, que pressupõem a capacidade deste tipo de representação para construir ligações associativas duradouras entre pares de pessoas ou narrativas.

Pós-escrito: memória, história e autobiografia

Este capítulo explorou alguns aspectos da relação entre o Arco de Constantino e seus visualizadores. Ele também investigou a relação entre a memória individual e "coletiva", pensando sobre o quão longe a experiência de um observador do Arco pode estar em linha com - ou diferente - das pessoas ao seu redor. Por exemplo, vimos como a recepção do Arco pelo observador pode ter sido influenciada por suas memórias de outros recursos culturais, muitos dos quais também estariam disponíveis para seus contemporâneos ao mesmo tempo, argumentei que o próprio Arco trabalhou as memórias de quem o viu, com o resultado de que muitos dos observadores do monumento passaram a compartilhar um conjunto homogeneizado de imagens e narrativas com as quais visualizar internamente o passado. Essas são conclusões amplas que podem ser aplicadas a qualquer monumento, mas eu gostaria de terminar este capítulo sugerindo uma maneira adicional e bastante única pela qual o Arco de Constantino colocou a memória individual e a de grupo em diálogo uma com a outra. Esta sugestão envolve dar uma nova olhada na relação entre o segundo século espolia e o friso do século IV, cujas aparências contrastantes têm sido o foco de grande parte da literatura acadêmica sobre o Arco. Embora estudos anteriores normalmente tenham prestado atenção às diferentes formas artísticas estilos das esculturas, aqui eu quero me concentrar nas maneiras surpreendentemente diferentes pelas quais elas apresentam a narrativa histórica.

Jas Elsner já notou sobre o friso Constantiniano que “o que parece esteticamente a escolha estranha de ter o friso se espalhando pelos cantos das extremidades do Arco, além da última pilastra projetada em cada um dos lados longos, é um marcador visual eficaz do continuidade da ação narrativa do friso em torno do Arco, em contraste com os ícones autocontidos acima ”[44]. Esta observação chama a atenção para a disparidade estrutural entre os relevos espoliados (os segmentos de Trajanic, bem como os roundels Adrianic e os painéis Aurelianic), todos os quais apresentam 'instantâneos' únicos da história que aparecem como 'ícones discretos', e, no por outro lado, o friso envolvente do século IV, que apresenta a história na forma de uma narrativa longa e sequencial, cuja continuidade foi enfatizada pelo movimento insistente dos participantes, bem como pelo seu 'derramamento' pelos cantos [ 45].

Esta justaposição entre um passado histórico na forma de imagens únicas fragmentadas e um passado recente apresentada na forma de uma narrativa contínua é profundamente interessante no contexto atual, por causa da analogia que sugere com as estruturas da memória autobiográfica humana. Escritores sobre a memória, desde a antiguidade até o presente, muitas vezes chamam a atenção para as diferentes qualidades das memórias da infância e dos adultos (ver, por exemplo, a citação do Rhetorica ad Herennium no início deste capítulo). Tanto na literatura autobiográfica quanto nos estudos das ciências cognitivas, as memórias da infância são freqüentemente descritas como mais fortes e intensamente visuais do que as memórias dos adultos. Crucialmente, para o presente argumento, eles também têm uma qualidade fragmentária, aparecendo como momentos únicos excisados ​​de seu contexto narrativo mais amplo. Livro do biólogo Stephen Rose sobre A construção da memória contém um exemplo bastante típico disso: “Outro instantâneo - um momento em minha festa de quarto aniversário, correndo com meus convidados, em torno de uma roseira circular, braços estendidos, fazendo aviões. Mas o que veio antes ou depois desse momento congelado no tempo? Quem foram os meus convidados da festa? Eu comi um bolo de aniversário? Não tenho ideia ”[46]. Essas qualidades "eidéticas" e fragmentárias da memória infantil contrastam com as memórias adultas de eventos recentes, que podem ser costuradas com facilidade em uma narrativa contínua, embora seja constantemente reconstruída e remodelada no processo de lembrança.

Neste caso, olhar para as descrições da memória individual chama a atenção para o fato de que a apresentação da história no Arco de Constantino ecoa as estruturas narrativas da memória autobiográfica humana, com a narrativa contínua e linear de eventos recentes contrastando agudamente com o fragmentado e confuso imagens do início da vida da cidade. Ao observar esta analogia, não estou de forma alguma sugerindo que ela reflete uma decisão consciente por parte dos designers do Arco, em vez disso, vejo isso como uma consequência útil, mas provavelmente não intencional da incorporação de esculturas espoliadas, que por definição representam o passado no forma de fragmentos extraídos de uma imagem maior. Outros comentaristas chamaram a atenção para as maneiras pelas quais o Arco cria analogias entre diferentes escalas de tempo (como a cósmica e a histórica - veja a pág. 3 acima). Desta forma, a evocação do monumento ao tempo de vida humano simplesmente adiciona outra dimensão à sua rica multitemporalidade [47]. Embora as rodelas do sol e da lua possam elevar os eventos históricos descritos no Arco ao nível cósmico universal, a forma e o conteúdo do espolia reduzi-los a uma escala mais íntima e pessoal - a da lembrança da vida humana. É claro que tanto a analogia cósmica quanto a autobiográfica têm uma poderosa função naturalizante, mas a evocação da memória humana tem o poder adicional de gerar no observador um senso de propriedade e identificação pessoal com a história do Estado romano. Esta fusão das fronteiras entre o indivíduo e o estado tem implicações ideológicas óbvias, mas também ressoa com os debates modernos sobre a utilidade e a precisão do termo "memória coletiva". Muitos estudiosos criticaram o que eles veem como o uso metafórico impreciso e potencialmente pernicioso da memória como um paradigma para a compreensão da história [48]. A leitura do Arco de Constantino proposta aqui nada faz para se opor a essas objeções, mas sugere que nossas próprias analogias modernas entre a memória individual e a história do grupo podem, de fato, ter uma ancestralidade muito longa.

[1] Minha pesquisa sobre espolia e memória foi generosamente financiada por uma bolsa do projeto Memoria Romana. Sou grato a Karl Galinsky, Adam Gutteridge, Janet Huskinson, Maggie Popkin e Hugo Spires por seus comentários sobre uma versão anterior deste capítulo.

[2] No Arco de Constantino, consulte a seguinte bibliografia seletiva, com referências adicionais: Faust 2011, Gutteridge 2010 Marlowe 2006 Liverani 2011, 2009, 2004 Holloway 2004, 19-54 Holloway 1985 Elsner 2003 Elsner 2000 Elsner 1998 Wilson Jones 2000. Pensabene e Panella 1999, Kleiner 1992 (pp. 444-455 com bibliografia na página 464), Peirce 1989 Brilliant 1984, 119-123 Ruysschaert 1962-3 Giuliano 1955, Berenson 1954.

[3] Para o conceito de "passado utilizável", ver Zamora 1998.

[4] Ver, por exemplo Wertsch 2002. Notavelmente, esta é uma visão diferente da apresentada pelos escritores romanos, que muitas vezes sugerem que os monumentos fornecem uma ligação direta e não mediada com as pessoas e eventos de eras passadas. Cf. Varro, De Lingua Latina 6,49 Cícero, conforme citado por Nonius, Epist. ad Caes fr. 7. Marcelo 32.17.

[5] “Ao imperador César Flávio Constantino, o maior, piedoso e abençoado Augusto: porque ele, inspirado pelo divino e pela grandeza de sua mente, libertou o estado do tirano e de todos os seus seguidores no ao mesmo tempo, com seu exército e justa força de armas, o Senado e o Povo de Roma dedicaram este arco, decorado com triunfos. ”

[6] L'Orange e von Gerkan 1939.

[8] On the Great Trajanic Frieze, veja Leander Touati 1987, Kleiner 1992, 220-223, 264. Sobre as estátuas de prisioneiros, veja Waelkens 1985, 645 nos. 3-9 Packer 1997: I, 437-438.

[9] Boatwright 1987 190-192 Evers 1991 Kleiner 1992 251-253, 265.

[10] Ryberg 1967 Angelicoussis 1984 Kleiner 1992, 288-295, 314.

[11] De Maria 1988, 316 Pensabene 1988.

[12] Wilson Jones 2000, 63. Ver idem. 54 fig. 7 para um diagrama mostrando as localizações dos diferentes tipos de mármore.

[14] Brenk 1987 Hansen 2003 173-178 Carruthers 2009.

[15] Josefo BJ 7.132-133, 136, 138.

[16] Sobre as imagens da procissão triunfal romana, ver Ostenberg 2009.

[17] Galinsky 2008, 14. Kleiner 1992, figs. 185 e 186. Sobre os painéis de Trajanic, ver Leander Touati 1987, 91-95 para os roundels Adrianic ver Wilson Jones 2000, 70-72 L'Orange e Van Gerkan 1939, 165-169 Rohmann 1998. Sobre a posterior re-escultura de as cabeças nos painéis aurelianos e na recepção pós-antiga do Arco em geral, ver Punzi 1999.

[18] Cfr. Comentários de Elsner em 2000, 171. A relação do Arco com o futuro foi discutida por Gutteridge 2010, 165-166, que chama a atenção para o significado proléptico das cenas de Constantino liberalitas e adloctuutirio e do Votisx X e Votis XX inscrições, que 'refletem uma promessa e um controle sobre os tempos que ainda estavam por vir'. Ver também Brilliant 1984, 121 e Peirce 1989, 415.

[19] Wilson Jones 2000, 69 Elsner 2000, 173.

[20] Liverani 2004. Como a maioria das interpretações anteriores do Arco, alguns aspectos de minha própria leitura postulam um observador que foi capaz de identificar os imperadores representados no Arco. No entanto, a metodologia descrita aqui enfatiza a multivalência do monumento e sugere maneiras em que a memória pode ser usada para reconstruir respostas discrepantes e idealizadas às imagens do Arco.

[22] Elsner 2000, 176 cf. Brilliant 1970, 78 e Gutteridge 2010, 164-165.

[23] Paralelo ao processo de intertextualidade, ver Rosati neste volume.

[24] Cfr. A observação de Quintilian de que "Quando voltamos a um lugar após uma ausência considerável, não apenas reconhecemos o lugar em si, mas lembramos de coisas que fizemos lá, e lembramos as pessoas que encontramos e até mesmo os pensamentos não proferidos que passaram por nossas mentes quando estávamos Lá antes." Inst. Ou. 1.2.17.

A (eventual) separação temporal do monumento e do observador é assumida pelos escritores romanos. Cf. Varro, De Lingua Latina 6,49 Cicero NoniuCicero, Epist. ad Caes. fr. 7 sNonius (citando Cícero) 32.17 Horácio, Odes 3.30.1.

[26] Kinney 1997, esp. p. 58. Observe que Damnatio é um termo moderno de conveniência e, como tal, deve ser usado com cautela. Veja Flower 1998, esp. 156

[27] Elsner 2000, 174 Galinsky 2008, 15.

[28] Sobre a "mimese do Arco de Septímio Severo", ver Wilson Jones 2000, 65-67.

[29] Sobre a interação do Arco com projetos de construção Maxentian e outros edifícios próximos, consulte Marlowe 2006. Sobre a proveniência das esculturas espoliadas, consulte Kinney 1997, 127-128.

[30] Este é um território familiar para estudiosos que trabalham no campo dos estudos da memória cultural: ver, por exemplo, Fowler 2007.

[33] Foucault's contra-memória ver Introdução, n. 33

[34] Galinsky 2008, 20 Hedrick 2000, xii e 113-130.

[35] “Arquivo” tem sido uma noção operante nos estudos de memória cf. Assmann 1999, 343-347 com referência a Derrida e, da mesma forma, Frischer neste volume.

[36] No ars memoriae ver Small 1997, 95-116 e Onians 1999 177-205.

[37] Estes exemplos são retirados do Rhetorica ad Herennium 3.22.

[40] Ver, por exemplo, Tulving e Pearlstone 1966, Tulving e Osler 1968.

[42] Ebbinghaus 1885. As introduções acessíveis ao trabalho cognitivo sobre a memória incluem Schacter 2001, Baddeley, Eysenck e Anderson 2009, e Boyer e Wertsch 2009.

[43] Kinney 1995, na visão de L'Orange e seus sucessores.

[44] Elsner 2000, 165-166 cf. Gutteridge 2010, 167.

[45] ‘Ícones discretos’ é a frase de Elsner: 2000, 165. Uma visão diferente é apresentada por Kleiner 1992, 466: ela descreve o friso como representando "episódios históricos discretos", em contraste com os primeiros frisos circundantes do Arco de Tito em Roma e Trajano em Beneventum.

[47] Ver em particular Gutteridge 2010.

[48] ​​Por exemplo, Kansteiner 2002 Novick 1999, 267-268 Wertsch 2002, 37.

Trabalhos citados

Angelicoussis, E. ‘The Panel Reliefs of Marcus Aurelius’, Römische Mitteilungen 91 (1984) 167-178.

Assmann, A., Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses (Munique 1999).

Baddeley, A. Eysenck, M. W. e Anderson, M. C. Memória (Hove 2009).

Berenson, B. O Arco de Constantino e o Declínio da Forma (Londres, 1954).

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O Arco na Arquitetura e na História

Uma das coisas que nossos primeiros ancestrais queriam fazer era construir estruturas para habitação, paredes para proteção e edifícios especiais para a religião. Construir uma parede de pedra bruta consome tempo, mas é possível, como vimos no último post. Se você tem muitas pedras grandes e planas e está construindo edifícios baixos, não é necessário fazer um arco, basta colocar uma pedra plana no topo dos pilares de pedra e você terá uma abertura. O problema com pilares de pedra com verga plana é que não suportam muito peso. Como visto na figura à direita, quando uma grande força é aplicada para baixo, a viga do lintel é alternadamente comprimida na parte superior e puxada para fora na parte inferior. A rocha é muito incompressível, mas geralmente apresenta pequenas imperfeições que permitem rachaduras no fundo, levando à ruptura. Este mesmo princípio é a razão pela qual podemos riscar o vidro e quebrá-lo ao longo da falha resultante. Se estiver usando tijolo, o problema se torna intransponível, é preciso ter um arco ou uma verga de pedra para fazer uma abertura na parede (porta ou janela). Todo mundo já viu o truque do caratê de quebrar um tijolo preso por dois blocos de madeira. O único problema com as aberturas em arco é que o arco converte a força para baixo em forças laterais e deve ser apoiado em ambos os lados.

& # 288 Templos de gantija 3600 a.C., Malta (Wikipedia)

& # 288gantija é um complexo de templos neolíticos e megalíticos na ilha mediterrânea de Gozo. Os templos de gantija são os primeiros de uma série de templos megalíticos em Malta. Os templos de gantija são mais antigos do que as pirâmides do Egito. Seus criadores ergueram os dois templos de gantija durante o Neolítico (3600-2500 aC), o que torna esses templos com mais de 5.500 anos e as segundas estruturas religiosas artificiais mais antigas do mundo, depois de G & oumlbekli Tepe. Aqui vemos o método de construção do dintel e da coluna.

Templo Edublalmahr 2100 aC. Ur Antiga, Iraque

Um dos arcos mais antigos do mundo, no templo Edublalmahr na antiga Ur, que é dedicado à lua. No local há um templo Summeriano chamado Zigurate que data de 2100 aC, os restos da casa de Abraão, túmulos de 7.000 anos e muitas outras coisas que ainda não foram escavadas. Aqui temos um arco clássico executado em tijolo de barro.

Portão Tel Dan Mudbrick Século 18 AC, Israel

Portaria Tel Dan Mudbrick Século 18 AC, Israel

Portão Tel Dan Mudbrick Século 18 AC, Israel

Os três arcos de tijolo seco ao sol de Tel Dan que medem a passagem do portão são os mais antigos arcos monumentais completos e independentes do mundo, feitos desse material. Esta portaria data de meados do século 18 aC e hoje tem mais de 7 m de altura. O portão da cidade foi escavado durante as temporadas de 1978 e 1985, revelando uma vasta portaria em notável estado de preservação. Todos os seus três arcos foram solidamente construídos em três fiadas radiais concêntricas de tijolos de barro.

Técnica de abóbada de tijolo inclinado

A tecnologia arquitetônica da Mesopotâmia é mais frequentemente ilustrada pelo enorme zigurate de tijolos de barro. Embora o zigurate seja uma estrutura visualmente impressionante, ele de forma alguma demonstra os vários métodos de construção disponíveis para o antigo construtor. Um desses métodos era a abóbada de tijolos inclinados, um método mesopotâmico para a construção de abóbadas posteriormente usado no Ocidente. A abóbada de tijolos inclinados (veja acima) é inicialmente suportada por uma única parede de apoio na parte traseira. Os cursos da abóbada são então dispostos em ângulos retos com os cursos da parede. Cada curso de abóbada é inclinado um pouco fora da vertical, de modo que os cursos iniciais se apoiem na parede posterior e os cursos subsequentes repousem contra o primeiro. Esta orientação vertical dos cursos, além da ponta ou inclinação, distingue a abóbada inclinada da construção radial onde a abóbada se funde com a superfície da parede. Uma abóbada inclinada é sempre identificável por uma mudança na orientação das fiadas de tijolo no interior da abóbada. A parede de tijolo inclinada é preferível a uma abóbada radial em algumas circunstâncias porque é extremamente estável e porque pode ser erguida sem a elaborada centragem de madeira necessária para suportar uma abóbada radial durante a sua construção. Na Mesopotâmia, propensa a terremotos e pobre em madeira, essas qualidades teriam sido apreciadas. A abóbada de tijolos inclinada há muito é considerada uma característica da arquitetura parta na Mesopotâmia. Esta técnica foi usada primeiro pelos gregos e depois pelos romanos para aquedutos subterrâneos. Também foi usado em túmulos no Delta do Nilo pelos egípcios.

Túmulo real mostrando carrinho de mão de tijolo inclinado século 15 aC. Haft Tepe

Haft Tepe (& ldquoseven colinas & rdquo & ndash na verdade doze) no Khuzistão moderno (antigo Elam) é provavelmente idêntico a uma cidade antiga chamada Tikni. O local fica a meio caminho de Susa e Choga Zanbil e remonta ao século XV aC. Três partes foram identificadas: um templo com a tumba real, a área do palácio e o bairro dos artesãos. Aqui, vemos um exemplo de um carrinho de mão de tijolos inclinado usado para uma câmara funerária real.

Abóbada com revestimento de pedra 2000 aC. Ashkelon, Israel

Ashkelon foi uma próspera cidade da Idade do Bronze Médio (2000 & ndash1550 aC) com mais de 150 acres, com imponentes muralhas, incluindo o portão da cidade em arco mais antigo do mundo, com 2,5 metros de largura, e até mesmo como uma ruína com dois andares de altura. A espessura das paredes era tão grande que o portão de tijolos de barro da Idade do Bronze tinha uma abóbada em forma de túnel revestida de pedra, revestida com gesso branco, para suportar a superestrutura: é a abóbada mais antiga já encontrada. Observe que o arco não é circular, mas sim parabólico. Este desenho é muito mais forte do que um arco circular e voltaremos ao assunto na construção de arcos góticos pontiagudos e tectos abobadados.

Arcos de Mudbrick em Tell al-Rimah 2000 AC, Iraque

Arcos de Mudbrick em Tell al-Rimah 2000 AC, Iraque

Tell al-Rimah (na atual governadoria de Ninawa, Iraque a cerca de 80 quilômetros a oeste de Mosul) era a cidade de Karana ou Qattara no antigo Oriente Próximo, na região de Sinjar, a oeste de Nínive. Embora pareça que o local foi ocupado no terceiro milênio, atingiu seu maior tamanho e destaque durante o segundo milênio e no período neo-assírio. A atividade do segundo milênio foi principalmente durante os tempos da Antiga Babilônia e Mitanni. Tell al-Rimah também é conhecido por ter um exemplo do terceiro milênio de abóbadas de tijolos de barro.

(topo) Técnica do Arco de Corbel (embaixo) Comparação de um arco de consolo (à direita) e um arco de pedra verdadeiro genérico (à esquerda) (Wikipedia)

Um arco de consolo é construído compensando fiadas sucessivas de pedra (ou tijolo) na linha de mola das paredes de modo que se projetem em direção ao centro da arcada de cada lado de suporte, até que as fiadas se encontrem no vértice da arcada (muitas vezes, a última lacuna tem uma ponte com uma pedra plana). Para uma abóbada com consola cobrindo a técnica é estendida em três dimensões ao longo do comprimento de duas paredes opostas. Embora seja uma melhoria na eficiência de suporte de carga em relação ao desenho do poste e do lintel, os arcos consolados não são estruturas inteiramente autossustentáveis, e o arco consolido é às vezes denominado um & ldquofalse arch & rdquo por esta razão. Os arcos e abóbadas de Corbel requerem paredes significativamente espessadas e um encosto de outra pedra ou enchimento para neutralizar os efeitos da gravidade, que, de outra forma, tenderia a desmoronar cada lado do arco para dentro.

Passagem de Corbelt de Newgrange 3200 aC, Irlanda

Newgrange é a melhor de cerca de 26 antigas câmaras mortuárias tribais no Vale do Rio Boyne, ao norte de Dublin. Uma grande tumba redonda com esculturas de pedra finas, Newgrange tem cerca de 5.000 anos & ndash tornando-a séculos mais velha que as Grandes Pirâmides do Egito e mil anos mais velha que Stonehenge. O complexo de Newgrange foi originalmente construído entre c. 3200 e 3100 aC. De acordo com as datas do carbono-14, é cerca de quinhentos anos mais velho do que a forma atual de Stonehenge e da Grande Pirâmide de Gizé no Egito, bem como anterior à cultura micênica da Grécia antiga. Observe como a técnica do consolo foi estendida para fazer uma passagem.

Tesouro de Atreu 1250 AC, Grécia

Tesouro de Atreu 1250 AC, Grécia

Cúpula Interna do Tesouro de Atreu 1250 aC, Grécia

O Tesouro de Atreu ou Tumba de Agamenon é uma tumba & ldquotholos & rdquo impressionante (uma das cerca de 6 na área) na Colina Panagitsa em Micenas, Grécia, construída durante a Idade do Bronze por volta de 1250 aC. A pedra da verga acima da porta pesa 120 toneladas, a maior do mundo. É formada por uma sala semi-subterrânea de planta circular, com cobertura em arco de consolo de secção ogival (pontiaguda como arco gótico). Com uma altura interior de 13,5m e um diâmetro de 14,5m, foi a cúpula mais alta e mais larga do mundo por mais de mil anos até a construção do Templo de Hermes em Baiae e do Panteão de Roma. Grande cuidado foi tomado no posicionamento das enormes pedras, para garantir a estabilidade da abóbada ao longo do tempo em suportar a força de compressão do seu próprio peso.

Entrada para o Tesouro de Atreu 1250 AC, Grécia

A pedra da verga acima da porta pesa 120 toneladas, a maior do mundo. Embora o lintel pareça desnecessário, ele fornece estabilidade adicional para a porta. O arco do consolo remove o peso do centro vulnerável do lintel e o distribui nas laterais muito mais fortes.

Passagem de Corbelt 1600 aC. Micenas, Grécia

No segundo milênio aC Micenas foi um dos principais centros da civilização grega, uma fortaleza militar que dominou grande parte do sul da Grécia. O período da história grega de cerca de 1600 aC a cerca de 1100 aC é chamado de micênico em referência a Micenas. Os engenheiros de Micenas eram muito hábeis em técnicas de consolo e foram capazes de construir longas passagens e cúpulas abobadadas que não desabaram, o que é particularmente notável quando se considera que a Grécia é um país sujeito a graves terremotos. A passagem com mísulas acima leva a uma fonte de água subterrânea.

Ponte Arkadiko Corbelled 1300 a.C., Grécia

A ponte Arkadiko Corbelled é uma ponte micênica dos mísulas perto da moderna estrada de Tiryns a Epidauros no Peloponeso, na Grécia. Datada da Idade do Bronze grega de 1300 e ndash1190 aC, é uma das pontes em arco mais antigas ainda existentes e em uso. A estrutura tem 22 metros (72 pés) de comprimento, 5,60 metros (18,4 pés) de largura na base e 4 metros (13 pés) de altura. A largura da estrada no topo é de cerca de 2,50 metros (8 pés 2 pol.).

Ponte Eleutherna com Corbel Arch 3-4th Century AC. Eleutherna, Grécia (Wikipedia)

A ponte Eleutherna é uma ponte em arco de mísula da Grécia antiga, perto da cidade cretense de Eleutherna, na Grécia. A abertura é feita a partir dos blocos de calcário não cortados em forma de triângulo isósceles, com altura de 1,84 m. O comprimento total da ponte mede 9,35 m. Sua largura varia de 5,1 a 5,2 m, com a estrutura convergindo ligeiramente para seu ponto central acima do arco (5,05 m de largura lá). A altura é entre 4 e 4,2 m. A data de construção é incerta, provavelmente do século 3-4 aC.

Aqueduto romano perto de N & icircmes, França: um exemplo de uma arcada, empregando o arco circular.

Os romanos não inventaram o arco. Na verdade, os arcos têm sido usados ​​desde os tempos pré-históricos. Os antigos egípcios, babilônios e gregos o usavam como mostrei acima. O propósito do arco nessas culturas, no entanto, era limitado a apoiar pequenas estruturas, como depósitos, e as pessoas costumavam usar colunas para apoiar o telhado. Este projeto limitou o tamanho e o escopo de um edifício. Como resultado, os construtores não puderam construir palácios extremamente grandes ou edifícios governamentais. O arco se tornou o canivete suíço dos arquitetos romanos. Um dos usos romanos mais visíveis dos arcos era para aquedutos como o anterior, o Aqueduto Pont du Gard, na França, que foi construído pouco antes da era cristã para permitir que o aqueduto de N & icircmes (que tem quase 50 km de comprimento) atravesse o rio Gard. Os arquitetos romanos e engenheiros hidráulicos que projetaram esta ponte, que tem quase 50 m de altura e três níveis - a mais longa medindo 275 m - criaram uma obra-prima técnica e também artística.

Ísulas de Ostia Antica com arcos segmentares, século I dC

Os romanos foram os primeiros a mexer no arco, percebendo que nem sempre era necessário um semicírculo completo, como visto acima. Estes foram chamados de arcos segmentares. A imagem mostra uma ínsula ou prédio de apartamentos em Ostia Antica. As insulae podiam ter até seis ou sete andares de altura e, apesar das restrições de altura na era imperial, algumas alcançavam oito ou nove andares.

Barrel Vault em Bath, Inglaterra

Os romanos não usavam grandes abóbadas de barril com frequência, devido à necessidade de criar paredes grossas com contraforte, principalmente sem janelas em cada lado para suportar a força externa da abóbada. Um exemplo é visto em Bath, na Inglaterra, onde uma abóbada de 10,5 metros foi criada sobre os banhos. Os construtores conseguiram isso com um sistema de nervuras de tijolo preenchidas com aduelas ocas de tijolo para reduzir o peso da abóbada. Mesmo assim, o cofre desabou.

Basílica Nova 312 DC. Fórum Romano, Roma

Abóbadas em Barril da Basílica Nova 312 DC. Fórum Romano, Roma

Um exemplo realmente grande de abóbada de berço em Roma é a Basílica Nova. A construção começou no lado norte do fórum sob o imperador Maxentius em 308, e foi concluída em 312 por Constantino I após sua derrota de Maxentius. O edifício consistia em uma nave central coberta por três abóbadas de virilha suspensas 39 metros acima do chão em quatro grandes pilares, terminando em uma abside na extremidade oeste contendo uma estátua colossal de Constantino. As forças laterais das abóbadas de virilha foram mantidas por corredores flanqueadores medindo 23 por 17 metros (75 x 56 pés). Os corredores eram medidos por três abóbadas semicirculares perpendiculares à nave, e arcadas estreitas corriam paralelas à nave sob as abóbadas. A nave em si media 25 metros por 80 metros (83 x 265 pés), criando um piso de 4.000 metros quadrados (ou cerca de um acre). Este era de longe o maior edifício do fórum e o maior edifício em qualquer lugar quando foi construído. As basílicas serviam para uma variedade de funções, incluindo uma combinação de tribunal, câmara do conselho e sala de reuniões. Sob Constantino e seus sucessores, este tipo de construção foi escolhido como a base para o projeto dos maiores locais de culto cristão, presumivelmente porque a forma da basílica tinha menos associações pagãs do que os projetos dos templos greco-romanos tradicionais, e permitia grandes congregações . Como resultado dos programas de construção dos imperadores romanos cristãos, o termo basílica tornou-se mais tarde em grande parte sinônimo de uma grande igreja ou catedral.

Barrel Vault com Squinch. Mosteiro Agostiniano de Sant Jaume de Frontany e agrave, Espanha. Foto de Santi MB

O Mosteiro Agostiniano de Sant Jaume de Frontany & agrave está localizado no centro da cidade de mesmo nome, na região catalã de Bergued & agrave na Espanha. Esta imagem mostra quatro elementos arquitetônicos importantes. Primeiro, a abóbada de berço que conduz a uma área de quatro lados que suporta uma torre circular. o Squinch foi provavelmente inventado no Irã e exportado para a Europa, permitindo uma base quadrada para sustentar uma torre circular. As pequenas janelas são típicas da arquitetura românica pesada.

Vou terminar este artigo com uma descrição do método que os romanos preferiam à abóbada de berço para criar grandes espaços abertos, o Groin Vault. Como você pode ver na figura acima, a abóbada da virilha é simplesmente duas abóbadas de barril em ângulos retos. O resultado é uma abóbada muito forte com quase todas as forças apontadas para baixo e muito espaço aberto na parte inferior (como, por exemplo, janelas).

Você pode adicioná-los lado a lado para fazer uma longa abside que parece uma abóbada de berço, mas tem um amplo espaço aberto nas laterais para muitas janelas, a marca registrada de uma catedral gótica. Finalmente, é difícil construir uma abóbada de aresta com arcos semicirculares, torna-se mais fácil e mais forte fazer arcos pontiagudos típicos dos Arcos Góticos.

Nave central da Catedral de Saint Denis mostrando teto abobadado com nervuras na virilha. Paris

Se você fez tudo isso corretamente, você acaba com um espaço etéreo como a nave central da Catedral de Saint Denis, mostrada acima. Agora você pode identificar facilmente as abóbadas de virilha com nervuras no teto abobadado. Bem, por enquanto é isso, desculpe a extensão e toda a terminologia de sempre. Muito mais por vir nas catedrais góticas.


O Tondi Adriânico no Arco de Constantino

O Arco de Constantino, dedicado em 25 de julho de 315 DC, fica em Roma entre o Coliseu e o Monte Palatino, onde antes era o início da Via Triumphalis. Conforme descrito em sua inscrição no sótão, ele comemora a vitória de Constantino na Batalha da Ponte Mílvia em 28 de outubro de 312 DC sobre o tirano Maxêncio, que governou Roma desde 306 DC. É um dos maiores arcos triunfais romanos sobreviventes.

Com 21 metros de altura e 25,6 m de largura, o arco é fortemente decorado com partes de monumentos mais antigos. Embora a estrutura do monumento tenha sido esculpida especificamente para Constantino, a maioria de suas esculturas decorativas e relevos remontam à época de Trajano, Adriano e Marco Aurélio.

As estátuas de Dácios no topo foram retiradas do Fórum de Trajano. Os painéis em relevo entre as estátuas foram criados para Marco Aurélio. As oito rodadas (tondi) eram de um único monumento dedicado a Adriano.

Os oito relevos medalhões grandes (tondi) do período Adriano, todos em mármore branco Luna, decoram os lados norte e sul do Arco. Sua forma circular uniforme de cerca de 2,40 metros de diâmetro e tema comum indicam que originalmente pertenciam a um monumento agora perdido em homenagem a Adriano (possivelmente um tetrapylon). o tondi estão dispostos aos pares, dois pares de cada lado acima do arco lateral. Eles retratam Adriano, Antínous e outros membros da corte caçando animais selvagens e sacrificando a quatro divindades diferentes.

O primeiro par de rodelas no lado sul representa Antínous, Adriano, um assistente e um amigo da corte (amicus principis) partindo para a caça (esquerda tondo) e sacrificar a Silvano, o deus romano das florestas e da selva (à direita tondo).

O primeiro par de rodelas no lado sul representa uma caça ao urso (à esquerda tondo) e um sacrifício para a deusa da caça de Diana (certo tondo).

No lado norte, o par esquerdo representa uma caça ao javali (esquerda tondo) e um sacrifício para Apolo (certo tondo)A figura no canto superior esquerdo do relevo da caça ao javali é claramente identificada como Antínous, enquanto Adriano, a cavalo e prestes a golpear o javali com uma lança, foi esculpido novamente para se parecer com o jovem Constantino. O imperador recarregado na cena do sacrifício provavelmente é Licínio ou Constâncio Cloro.

No lado norte, o par direito representa uma caça ao leão (esquerda tondo) e um sacrifício para Hércules (certo tondo) A figura de Adriano na cena da caça foi recortada para se parecer com o jovem Constantino, enquanto na cena do sacrifício o imperador recarregado é Licínio ou Constâncio Cloro. A figura à esquerda da caça tondo pode mostrar Antínous como ele era pouco antes de sua morte com os sinais de uma barba em punho, significando que ele não era mais um jovem. Esses tondi são emoldurados em pórfiro vermelho-púrpura. Esta moldura existe apenas neste lado da fachada norte.

Adriano era um caçador incansável. Ele passou a maior parte de sua juventude em Itálica ocupado com essa atividade e continuou a caçar onde quer que fosse como imperador. Esses relevos atestam sua dedicação à caça, também declarada em fontes literárias.

& # 8220Ele [Adriano] disse ter se entusiasmado com a caça. Na verdade, ele quebrou a clavícula nesta perseguição e quase teve sua perna mutilada e a uma cidade que ele fundou na Mísia ele deu o nome de Hadrianotherae. No entanto, ele não negligenciou nenhum dos deveres de seu cargo por causa desse passatempo. & # 8221 Dio Cass. 69.10.2-4

Em Mísia, Adriano até fundou uma nova cidade que chamou de Hadrianotherae (& # 8216Hadrian & # 8217s Hunting Grounds & # 8217) para comemorar uma caça ao urso particularmente bem-sucedida. A cabeça e o pescoço de uma ursa aparecem em moedas cunhadas em Hadrianotherae.

Um poema, denominado & # 8220Lion Hunt Poem & # 8221 e composto pelo poeta alexandrino Pankrates, celebrou uma caça ao leão por Adriano e Antínous que ocorreu no deserto da Líbia em 130 DC (leia aqui). Diz-se que o imperador salvou a vida de Antínous durante a caçada. Finalmente, um medalhão atingido em 131–132 mostra Adriano a cavalo caçando um leão e carregando a legenda VIRTVTI AVGVSTI.

Em tempos de paz, as imagens das caçadas de Adriano foram usadas como uma expressão de poder e uma demonstração de suas virtudes.


O ‘Arco da Vitória’ da Primeira Guerra Mundial demolido em um minuto de Nova York

A cidade de Nova York queria uma peça dramática de arquitetura comemorativa dando as boas-vindas aos soldados da Primeira Guerra Mundial. Mas o 'Arco da Vitória' do Madison Square Park não duraria muito.

Allison McNearney

Ilustração fotográfica: Elizabeth Brockway / The Daily Beast

Em 1806, Napoleão imaginou a criação de um arco triunfal como uma ode às suas próprias proezas militares. Trinta anos depois, o Arco do Triunfo foi concluído sob o rei Luís Filipe para homenagear o exército francês e continua sendo uma das atrações turísticas mais populares de Paris.

O último bloco de mármore de Carrara foi colocado no Marble Arch em Londres em 1833 para celebrar a vitória britânica nas Guerras Napoleônicas e para dar as boas-vindas aos visitantes do Palácio de Buckingham. Hoje, os turistas podem caminhar sob seus anjos gravados ao entrar no Hyde Park.

O Arco de Constantino, um dos primeiros exemplos da invenção romana que deu início a toda essa tendência, foi construído no ano 315 para homenagear o imperador Constantino e a batalha na qual ele derrubou seu rival Maxêncio. Os visitantes do Coliseu podem passear por ele hoje, só que um pouco pior para seus 1.700 anos de uso.

Mas um monumento triunfal que permanece apenas um fantasma é o Victory Arch no Madison Square Park.

A cidade de Nova York sonhava com pompa e circunstância para dar as boas-vindas aos soldados que voltavam da Primeira Guerra Mundial. Mas, quando se tratou de transformar sua visão em realidade, eles escolheram a gratificação instantânea - relativamente falando - em vez da permanência histórica.

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Biblioteca do Congresso

Quando o esquema arquitetônico foi elaborado pelo prefeito John F. Hylan, a cidade sabia que o memorial da vitória teria que ser temporário. Havia apenas alguns poucos meses para se preparar para as festividades de boas-vindas que aconteceriam ao longo de 1919, começando em março.

Eles optaram por erguer uma versão de madeira e gesso - ainda enfeitada com todas as esculturas simbólicas, pergaminhos e citações inspiradoras pelas quais os arcos triunfais são conhecidos - e substituí-la por uma versão mais permanente em algum ponto indeterminado no futuro.

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Mas nenhum Victory Arch existe no Madison Square Park hoje. Não apenas isso, foi o quarto - e último - grande arco construído e demolido naquele mesmo parque ao longo de várias décadas. Os romanos construíram suas estruturas comemorativas para durar. Os habitantes de Flatiron, ao que parece, preferiam viver no momento.

Antes da Primeira Guerra Mundial se tornar um pesadelo compartilhado pelo mundo, três arcos triunfais separados haviam subido e descido em nosso parque de Manhattan em questão. Em 1889, um par de arcos bastante simplistas foi construído - um no lado norte do parque, o outro no sul - para celebrações em toda a cidade em homenagem ao 100º aniversário da inauguração de George Washington. Eles desapareceram depois que as festividades terminaram.

Em 1899, a cidade decidiu construir um arco mais elaborado no parque para o grande retorno do almirante George Dewey, que havia vencido a Batalha da Baía de Manila no ano anterior durante a Guerra Hispano-Americana.

No que se tornaria um caso de déjà vu, a cidade ergueu apressadamente um arco temporário com a intenção de que um memorial mais permanente tomasse seu lugar. Mas, no final do ano seguinte, os bons cidadãos de Nova York haviam esquecido seu amor pelo almirante Dewey e derrubaram o arco, sem planos de substituí-lo.

Nem todos os monumentos da cidade de Nova York se saíram tão mal quanto os erguidos no Madison Square Park.

O Washington Square Park Arch é uma característica icônica da paisagem da cidade e foi o único sobrevivente dos arcos dedicados ao 100º aniversário da inauguração de Washington. (Foi também um caso de sucesso de um monumento temporário realmente se tornando permanente, neste caso com a ajuda do renomado arquiteto Stanford White.)

O Soldiers and Sailors Arch no Grand Army Plaza no Brooklyn, que foi construído para homenagear os soldados da União que lutaram durante a Guerra Civil, ainda dá as boas-vindas aos visitantes do Prospect Park.

Mas apesar do fato de que esses dois foram exemplos de arcos memoriais que se tornaram atrações icônicas da cidade de Nova York por várias décadas, Hylan e sua equipe de conselheiros só podiam se preocupar com o que precisavam imediatamente para encenar impressionantes festas de "boas-vindas".

Os percursos do desfile estavam sendo planejados e, naturalmente, os soldados devem passar por baixo de um magnífico arco projetado especificamente para reconhecer seus feitos de honra. Esse arco teria que ser totalmente realizado em apenas alguns meses.

Assim, no final de 1918, o prefeito Hylan montou seu Comitê Executivo desajeitadamente nomeado do Comitê do prefeito de boas-vindas às tropas de regresso a casa.

Desde o início, os artistas locais foram uma dor nas laterais dos membros do comitê. No final de novembro de 1918, um esboço do arco proposto foi divulgado ao público.

Imediatamente, os artistas, principalmente os membros da National Sculpture Society, se rebelaram contra o que consideravam um design inferior. Foi uma situação particularmente embaraçosa quando perceberam que o projeto a que se opunham foi feito por Paul Bartlett, seu próprio presidente da National Sculpture Society.

“Em teoria, diziam esses artistas, a ideia de um Victory Arch é uma das melhores pequenas ideias já promulgadas por aqui. Na verdade, foi uma ideia tão boa, eles declararam, que eles próprios a criaram meses atrás ”. The New York Tribune relatado com mais de uma forte dose de sarcasmo.

Mas o desenho era completamente inaceitável, os artistas declararam em meio ao que se deve imaginar que fossem gemidos de exasperação audíveis dos membros do comitê.

Os artistas foram finalmente aplacados com um projeto que aceitaram (provavelmente não fez mal o fato de muitos deles terem sido contratados para contribuir), e o arco de madeira e gesso foi levado às pressas para a construção.

No geral, o memorial temporário custou US $ 80.000 para ser construído (quase US $ 1 milhão hoje). A estrutura foi projetada por Thomas Hastings, que havia sido responsável pela Biblioteca Pública de Nova York quase duas décadas antes, e tomou o Arco de Constantino como modelo.

O desenho do arco triplo era coroado por uma escultura de uma carruagem puxada por seis cavalos que simbolizava o Triunfo da Democracia. Os pilares internos do arco foram gravados com os nomes de cada estado e o ano em que se juntaram à união, enquanto os nomes de todas as batalhas importantes na Primeira Guerra Mundial foram gravados nos pilares externos.

Talvez os elementos escultóricos mais dramáticos fossem exibidos em pilares que ficavam ao sul e nas laterais do arco principal.

Concebidos por Paul Chalfin, os três pilares independentes na frente traziam os símbolos da guerra, incluindo representações em gesso de "todas as formas concebíveis de guerra moderna conforme usadas por nossos aliados vitoriosos". Em uma reviravolta interessante na tarifa usual de anjos imponentes, ao lado estava outro conjunto de quatro pilares, cada um guarnecido com uma réplica de uma importante tecnologia da guerra: um avião, um canhão, um tanque ou um gerador de gás.

Em um sinal de fanfarronice que tanto caracteriza a cobertura de feitos desta época, o Evening World relatou em 5 de março: “O grande arco temporário da Vitória, a obra mais notável do gênero já tentada, será concluído no final desta semana. ”

The Victory Arch

Arquivos provisórios

Eles estavam um pouco errados em suas previsões de que o arco estava apenas “quase completo” na manhã de sua estreia em 25 de março de 1919, quando o primeiro desfile em homenagem à 27ª Divisão começou. O itinerário pedia que o sargento Reider Waller cortasse uma fita amarrada no arco às 10h20 para simbolizar “o retorno vitorioso das tropas à sua terra natal”.

Dizer que esse desfile foi um sucesso seria um eufemismo. Foi uma festa como Manhattan nunca tinha visto antes e talvez não desde então. Foi estimado que mais de três milhões de pessoas saíram para torcer pela 27ª Divisão enquanto eles marchavam do Washington Square Park pela Quinta Avenida até a 110th Street.

Eles regaram os soldados com confetes e cigarros e ficaram tão turbulentos em suas comemorações que a polícia lutou para manter a ordem. O jornal New York Times relataram que "grandes redemoinhos de homens e mulheres surgiram em torno do Arco da Vitória em Madison Square."

Este foi apenas o primeiro de vários desfiles programados para acontecer ao longo do ano, mas os policiais aprenderam a lição. Quando a cidade se reuniu novamente em 6 de maio, desta vez para festejar o 77º Regimento, a polícia isolou o Madison Square Park para que a multidão ficasse confinada nas ruas laterais, onde quase não conseguiam ver nada.

“A polícia da Madison Square gostou imensamente do desfile. Eles eram os únicos lá que podiam ver, ”o Mundo noturno relatado. “Milhares de espectadores ficaram retidos na Madison Avenue e o grande arco do triunfo, onde as pessoas de casa se reuniam e espalharam seu entusiasmo em torno do enorme monumento, parecia um farol solitário. Os lutadores em marcha devem ter pensado, ao se aproximarem e passarem pelo arco, que ele estava assombrado ou encapuzado e que a polícia o cercou para proteger os espectadores ”.

Apesar dos fuddy-duddies de preto, as comemorações em 1919 foram um grande sucesso, embora nem todos tenham apreciado seus encantos.

Em outubro daquele ano, o candidato republicano a se tornar presidente do Conselho de Vereadores, Fiorello LaGuardia, criticou o tratamento de Hylan nas cerimônias de boas-vindas pelo que ele considerou "um desperdício extravagante do dinheiro do povo". LaGuardia rebatizou o Arco da Vitória como “Altar da Extravagância”.

O nome não pegou, mas nem o memorial. Depois que os desfiles cessaram, um esforço indiferente foi feito para chegar a um plano para um arco mais permanente.

Mas, no final, foi morto pelo mais americano dos problemas - brigas burocráticas internas sobre quem deveria ser contratado para cuidar do projeto e o que exatamente o memorial deveria simbolizar.

O Victory Arch foi demolido no verão de 1920 sem uma substituição.


Assista o vídeo: Arco de Constantino - Roma Parte 7