Como posso interpretar este livro-razão inglês do século 17?

Como posso interpretar este livro-razão inglês do século 17?

Sou auditor. Um colega e eu estávamos discutindo alguns livros-razão ingleses do século 17 (foto abaixo). Estes vêm da English Levant Company. No entanto, não temos certeza de como interpretá-los. Como lemos esses documentos?

Para ser claro - não quero dizer que estejamos tendo problemas com o script ou o idioma. Não temos certeza do que as várias colunas significam. As três colunas mais à direita parecem ser uma quantia (portanto, a primeira quantia é 7, 05, 00). As duas colunas à esquerda também parecem um valor, mas não são totalizadas no final. Também não está claro como esses dois conjuntos de colunas se relacionam (se houver).


As últimas colunas à direita de cada página parecem conter referências a quantias em dinheiro britânico na forma de X libras Y shillings Z pence. À esquerda estão as datas e, no meio, as referências às "contas".

Havia 12 pence para o xelim e 20 xelins (240 pence) para a libra.


An American Slavery Time Line 1492-1776

A escravidão na América começou no início do século 17 e continuou a ser praticada pelos próximos 250 anos pelas colônias e estados. Os escravos, principalmente da África, trabalharam na produção de safras de tabaco e, posteriormente, algodão. Com a invenção do descaroçador de algodão em 1793 junto com a crescente demanda pelo produto na Europa, o uso de escravos no Sul tornou-se a base de sua economia.

Escravos processando tabaco na Virgínia do século 17. Por desconhecido. Linha do tempo da escravidão americana. A imagem é de domínio público através da Wikimedia.com

No final do século 18, o movimento abolicionista começou no norte e o país começou a se dividir entre o norte e o sul. Em 1820, o Compromisso de Missouri proibiu a escravidão em todos os novos territórios ocidentais, que os estados do sul viam como uma ameaça à própria instituição da escravidão. Em 1857, a decisão da Suprema Corte conhecida como Decisão Dred Scott disse que os negros (o termo então usado para descrever a raça africana) não eram cidadãos e não tinham direitos de cidadania, portanto, escravos que escaparam para estados livres onde não eram livres, mas permaneceram os propriedade de seus proprietários e devem ser devolvidos a eles.

Linha do tempo da escravidão americana: 1492-1663

1492 – Colombo faz a primeira de quatro viagens ao “Novo Mundo”. Homens negros chegam com Colombo como marinheiros, e outros africanos vêm como soldados com os exploradores espanhóis que mais tarde conquistaram e colonizaram as ilhas de feijão Ca e as Américas.

20 de agosto de 1619 e # 8211 Vinte africanos são trazidos para a colônia inglesa de Jamestown, Virginia. Vendidos como servos contratados, esses cativos africanos devem trabalhar por um período de tempo, mas têm a promessa de sua liberdade. Embora não sejam os primeiros africanos na América do Norte, são considerados os primeiros africanos a se estabelecerem nos futuros Estados Unidos.

1624 – A colônia holandesa de Nova Amsterdã (mais tarde Nova York) é fundada por aproximadamente 100 colonos em um ano, chegando a onze escravos negros africanos de Angola.

1638 – O primeiro navio americano que transporta africanos escravizados da ilha caribenha de Barbados, o Desire, navega para o porto de Boston e sua carga também inclui sal, algodão e tabaco.

1645 – O Rainbow, o primeiro navio americano com destino à África para negociar em busca de prisioneiros e devolvê-los à América, sai de Boston.

1652 – Rhode Island, uma colônia da Nova Inglaterra, proíbe a escravidão. Mas o comércio de escravos se torna tão lucrativo que a escravidão é permitida mais tarde Newport, Rhode Island, surge como um importante porto de escravos.

1662 – Uma lei da Virgínia declara que os filhos assumem o status de mães. Segundo esta lei, os filhos nascidos de mães escravizadas também são escravos, mesmo que o pai seja branco e livre.

Linha do tempo da escravidão americana: 1664–1700

1664 – Os britânicos estabelecem a escravidão legal quando assumem as colônias de Nova York e Nova Jersey. Maryland passa uma lei semelhante, que também declara que mulheres nascidas livres que se casam com homens escravos são consideradas escravas.

1684 – Africanos são importados para a Filadélfia, dando início a um próspero comércio de escravos naquela cidade.

1688 – Em Germantown, perto da Filadélfia, quatro quacres publicam o que é considerado a primeira petição antiescravocrata americana. Com base na Regra de Ouro, “Faça aos outros o que você gostaria que fizessem a você”, a petição pede aos companheiros Quakers que entreguem seus escravos.

1694 – A Carolina do Sul começa a cultivar arroz um boom no cultivo de arroz cria um aumento na demanda por trabalho escravo.

1700 – Em Boston, o juiz Samuel Sewall, um dos juízes nos famosos julgamentos de bruxas de Salem, escreve um dos primeiros tratados anti-escravidão na América. Em The Selling of Joseph, ele escreve: “Todos os homens, visto que são os filhos de Adão. . . têm igual direito à liberdade. ” Em 1700, havia aproximadamente 28.000 negros na América do Norte britânica, cerca de 11% da população total, então estimada em cerca de 250.000. Pessoas escravizadas estão sendo importadas para a Virgínia a uma taxa de cerca de 1.000 por ano.

O comércio de escravos africanos se tornou o negócio mais lucrativo do mundo durante o século XVIII.

Linha do tempo da escravidão americana: 1705–1754

1705 – Massachusetts declara o casamento entre brancos e negros ilegal. A Virgínia determina que os escravos são “bens imóveis”, restringe suas viagens e exige penas mais rígidas para casamento ou relações sexuais entre as raças, que eram ilegais desde 1691.

1713 – A oposição dos quacres à escravidão na Filadélfia continua a crescer, alguns quacres desenvolvem um plano para emancipar escravos e devolvê-los às suas terras nativas na África.

1739 – A Rebelião Stono, uma revolta violenta de escravos, é reprimida na Carolina do Sul. Trinta brancos e quarenta e quatro negros morrem na violência.

Livro de venda de 118 escravos, Charleston, Carolina do Sul, c. 1754. Por Austin & amp Laurens, Charleston, South Carolina. Linha do tempo da escravidão americana. A imagem é de domínio público através da Wikimedia.com

1754 – John Woolman, um quacre e alfaiate da Filadélfia, publica Algumas Considerações sobre a Conservação de Negros: Recomendadas aos Professores do Cristianismo de Todas as Denominações. Ao argumentar que a escravidão é anticristã e cruel, ela se torna a obra antiescravista mais amplamente distribuída antes da Revolução.

Linha do tempo da escravidão americana: 1754-1776

1758 – Os quacres da Filadélfia param de comprar e vender escravos e pressionam pela abolição total da escravidão. Os quacres de outros estados e de Londres fazem o mesmo.

1770 – Anthony Benezet, um professor quacre, começa uma escola para negros livres na Filadélfia. Ele ajuda centenas de negros - alguns livres e outros escravos - a aprender a ler e escrever. Os escravos da Nova Inglaterra reivindicam as legislaturas coloniais de 1773 a 1779 pela liberdade.

1775 – A Revolução Americana começa em abril. Lord Dunmore, o governador real da Virgínia, oferece liberdade a qualquer povo escravizado que escapar e se juntar às forças do rei. Patriotas negros lutam em todas as primeiras batalhas da Revolução. Outros escravos fugitivos se juntam ao exército britânico. O general Washington inicialmente se recusa a permitir que os negros sirvam, mas depois reverte essa política. Os soldados negros eventualmente representam entre 10 e 20 por cento do Exército e da Marinha Continentais.

1776 – O Congresso Continental adota a Declaração de Independência na Filadélfia. Durante os debates, o Congresso remove uma passagem do projeto de Thomas Jefferson que condena o comércio de escravos.

Kenneth C. Davis é o autor do best-seller do New York Times História Oculta da América e não sei muito sobre ® História, que deu origem à série de livros Não sei muito sobre ® para adultos e crianças. Ele é o autor de NA SOMBRA DA LIBERDADE: A História Oculta da Escravidão, Quatro Presidentes e Cinco Vidas Negras e mora na cidade de Nova York.


Notas

[1] Kate W. Strong, “Some Early Floyd Papers,” Fórum de Long Island, Vol. 20 (5): 89, 92.

[2] Cópias digitais de RFL 1 e RFL 2 estão localizadas nos Arquivos William Floyd Estate, em Fire Island National Seashore, National Park Service, nas coleções da sociedade histórica do condado de Suffolk, Riverhead, NY e no escritório do historiador da cidade de Brookhaven, Farmingdale , NY. O RFAB original está nas coleções da Sociedade Histórica do Condado de Suffolk.

[3] Harriet Stryker-Rodda, "Understanding Colonial Handwriting", História de Nova Jersey, 1980, 84-88.

[4] RFL 1, 31v 34. Há duas entradas sem data observando que Brewster foi creditado por "fazer a taxa do condado". A outra referência está na página 33v, onde Richard Floyd, júnior, é creditado por dar a John R (Roe) cinquenta e cinco xelins em total satisfação pelas "taxas". Isso pode ter sido em referência a um acúmulo de taxas ao longo de um período de tempo.

[6] John A. Strong, "Sharecropping the Sea: Shinnecock Whalers in the Seventeenth Century", em The Shinnecock Indians: A Culture History editado por Gaynell Stone (Stony Brook: Suffolk County Archaeological Association, 1983), 231-63 Theodore Breen, Imaginando o passado: histórias de East Hampton (Nova York: Addison-Wesley Publishing Company, 1989), 155-205.

[7] Richard Floyd contratou Waupage para caçar baleias para ele (Kate Strong, Fórum de Long Island, 1957), 89. Davis contratou Mahene, um índio Unkechaug (Osborn Shaw, ed., Livro de Registros da Cidade de Brookhaven B 1679-1756, New York, Derrydale Press, 1932) 175. Samuel Terrill juntou-se a uma empresa de seis investidores na temporada de 1679-80 (Joseph Osborne, ed., Registros da cidade de East Hampton, Vol. 1 (Sag Harbor: Hunt), 1887), 430-431. Em 1675, Terrill testemunhou um contrato assinado por Pomshan (Pemeson) Registros de East Hampton, 1: 378-79.

[8] Chesen assinou contrato com Andrew Gibb de Brookhaven. Registros de Brookhaven, Livro B: 105. John Indian se juntou a uma tripulação de cinco índios para caçar baleias para John Rose de Southampton, arquivos de Southampton Town, Southampton Town Clerk's Office, Southampton, NY, Liber A # 2: 124, Monogos (Meneges, Menegusth, também conhecido como Tom Índio, Tom honesto) caçava baleias para John Tooker, em 1685. Registros de Brookhaven, Livro B: 246, e para Henry Pierson nos arquivos de Southampton Town de 1681, Livro D: 73. Pomshan (Pomanson) caçou baleias para Richard Howell em 1679, arquivos da cidade de Southampton, Liber A # 2: 122 e para James Loper em 1675, Registros de East Hampton, 1: 378-79. Weis (Weeis) caçou baleias para Thomas Cooper em 1681, arquivos da cidade de Southampton, Livro D2 1678-93 71.

[10] Brewster Ibid., 4 Muncy Ibid., 6v Mosier Ibid., 14v.

[13] Edmund Bailey O’Callaghan e Berthold Fernow eds. Documentos relativos à história colonial do estado de Nova York (Albany, N.Y.: Weed, Parsons, 1856-87), Vol. 14: 678

[14] Bernice Marshall, Colonial Hempstead: Long Island Life Under the Dutch and English (Port Washington, NY: Ira J. Friedman, 1962), 116. As moedas de prata eram raras antes de 1700 e o papel-moeda só foi introduzido em 1709.

[15] John A. Strong, Os índios Unkechaug do leste de Long Island (Norman: University of Oklahoma Press, 2011) 40-47.

[16] Marshall Joseph Becker, "Matchcoats: Cultural Conservatism and Change in One Aspect of Native American Clothing",Etnohistória, 2005, 52(4): 727.

[17] Henry Hutchinson, ed., Registros de Brookhaven até 1800, (Patchogue, N.Y .: Patchogue Advance, 1880), 1-2.

[18] James Axtell, Depois de Colombo: Ensaios na Etnohistória da América do Norte Colonial (Nova York: Oxford University Press, 1988) 135-138).

[21] Becker, "Matchcoats: Cultural Conservatism & # 8230", 766.

[23] Ibid., Pomatitup 24 Nawatunnamo 30v.

[24] William Pelletreau, ed., Registros da cidade de Southampton, Vol. 5 (Sag Harbor: J.H. Hunt, 1874-77), 301-302. A cópia deste contrato nos registros publicados é um resumo que não relaciona os nomes indígenas. O original nos arquivos da cidade de Southampton (Livro 1: 163) inclui os nomes. O documento de 1705 está no William Floyd Estate, National Park Service, 20 Washington Ave. Mastic Beach, N, Y, FIIS 9665, Caixa 1, Pasta 6.

[25] O nome de John ou seu pseudônimo, Ryotty assinou as seguintes transações em 10 de novembro de 1685 (Hutchinson 1880, 69-70) 12 de maio de 1689 (Arquivo de cadernos Shaw no escritório de historiadores da cidade de Brookhaven) 30 de maio de 1689 (Arquivo de St George Manor AF 71) 10 de junho de 1690 (Notebooks Shaw) 8 de dezembro de 1690 (Brookhaven Records Livro B 470-71) 20 de maio de 1691 (Shaw Notebooks) 8 de abril de 1692 (Shaw Notebooks). Os Shaw Notebooks foram transcrições feitas por Osborn Shaw e colocadas no Brookhaven Town Historians Office na década de 1950. Os originais estão nos arquivos do St George Manor e não são acessíveis ao público.

[26] Masichics, 5 de junho de 1684 (ver citação na nota de rodapé 23 acima) Pamutaqua, 12 de maio de 1689, (cadernos Shaw) 29 de maio de 1689, (Cadernos Shaw) 29 de abril de 1692, (Suffolk County Historical Society Willits Papers) 17 de julho de 1705 (ver # 23 acima) Pomshan, 8 de maio de 1687 (Thomas Cooper, ed., Registros do Tribunal de Sessões do Condado de Suffolk na Província de Nova York, 1670-1688 (Bowie MD: Heritage Books, 1993), 252-54 19 de maio de 1687 (Ibid., 289-90) Pomatitup (Pomantap), 10 de junho de 1690 (Shaw Notebooks) 18 de abril de 1730 (William Floyd arquivos FIIS 6928 FIIS 6606 ) Taccumiclus (Tacum, também conhecido como Tachquo) 2 de julho de 1700 (William Floyd Archives FIIS 6606, pasta 17) Wesquasuks (Wisquoriake), 30 de maio de 1689 (Shaw Notebooks), 8 de dezembro de 1690 (Brookhaven Records Book B 470-71), 20 de maio de 1691 (Shaw Notebooks) e 8 de abril de 1692 (Shaw Notebooks).

[27] Peter C. Mancall, Remédio mortal: índios e álcool na América primitiva (Ithaca: Cornell University Press, 1995) David Murray, Indian Giving: Economies of Power in Indian-White Exchanges (Amherst: University of Massachusetts Press, 2000), 24-28, 109-110 Dwight B. Heath, “American Indians and Álcool: Relevância Epidemiológica e Sociocultural ”, em Abuso de Álcool entre Minorias dos EUA,” em Danielle L. Spiegler, et., Al., Monografia no. 18, Rockville MD. 1989. Patricia D. Mail e David R. McDonald, Tulapai to Tokay: Uma Bibliografia do Uso e Abuso de Álcool entre os Nativos Americanos (New Haven: Yale University Press, 1891).

[28] William J. Rorabaugh, The Alcoholic Republic: An American Tradition. (Nova York: Oxford University Press, 1979) 123-146.

[29] Ibid., 7-8 Mancall, Remédio mortal 14.

[31] Anthony Blue, O livro completo dos espíritos, um guia para sua produção e desfrute (NY: Harper 2004), 73-74.

[32] O’Callaghan e Fernow, eds. Documentos coloniais Vol. 14: 596

[34] Os moldes para granalha de chumbo encontrados em um cemitério Wampanoag do século XVII podem produzir dois tamanhos diferentes de granalha. Susan Gibson Burr’s Hill: um cemitério Wampanaog do século XVII, Warren Rhode Island (Haffenreffen Museum of Anthropology, Brown University, 1980).

[35] John A. Strong, A Fatal Friendship: Lion Gardiner and Wyandanch, Sachem of the Montauketts, em Origens do passado: a história de Montauk e a ilha de Gardiner, Thomas Twomey, ed. (Bridgehampton: East End Press, 2013) 147-195.

[36] The Unkechaug Indians, 106-107.

[37] Já citado na nota de rodapé 23.

[38] 29 de maio de 1689 (arquivos do Brookhaven Town Historians Office sob documentos do século XVII) 12 de maio de 1689 (Shaw Notebooks) 29 de abril de 1692 (arquivos da Sociedade Histórica do condado de Suffolk, Willets Family Papers).

[39] 29 de maio de 1689 (também conhecido como Washaquoheg) Ele é identificado aqui como um sachem (Brookhaven Town Historians Office sob os Documentos do Século XVII). 10 de junho de 1690, Bumbrest (Shaw Notebooks).


O Patriota

Avaliação:
Comercial: [avaliações]
Columbia, 2000, 165 minutos
Elenco: Mel Gibson, Heath Ledger, Joely Richardson, Jason Isaacs, Chris Cooper, Tcheky Karo e Tom Wilkinson
Roteiro: Robert Rodat
Produtores: Dean Devlin, Mark Gordon e Gary Levinsohn
Produtores executivos: Roland Emmerich, Ute Emmerich e William Fay
Diretor: Roland Emmerich

Contexto histórico

Os britânicos foram pegos de surpresa pela rebelião dos colonos americanos em 1775, que deu início à Revolução Americana (1775-1783), mas uma grande derrota foi infligida aos rebeldes na cidade de Nova York em setembro de 1776. Esperando lidar com a rebelião golpe fatal, Filadélfia, a capital das colônias, foi capturada em setembro de 1777, mas em vez de capitular, o exército rebelde se reformou e continuou a lutar. Pior, a rendição de um exército britânico sob o comando do tenente-general John Burgoyne ao general Horatio Gates em Saratoga em 17 de outubro de 1777 convenceu a França a entrar em uma aliança formal com as colônias americanas, ampliando assim o conflito.

No final de 1779, a guerra no norte havia chegado a um impasse, então os britânicos mudaram as operações para o sul, que se acreditava estar transbordando de legalistas, e Charleston, na Carolina do Sul, caiu em 9 de maio de 1780 após um longo cerco. Gates, o herói de Saratoga, precipitadamente liderou um exército de Continentals exaustos e famintos (o exército regular) e milícias rudes na batalha contra um número igual de casacas vermelhas e regulares Tory em Camden, Carolina do Sul em 17 de agosto. Os casacas vermelhas atacaram, a maioria dos a milícia fugiu e os continentais foram cercados e massacrados. Os britânicos pensaram que haviam finalmente subjugado as Carolinas. Eles estavam errados.

Resumo do lote

Benjamin Martin (Mel Gibson) é proprietário de uma plantação e representante na assembleia da Carolina do Sul. Quando se recusa a votar a favor da revolução, Gabriel (Heath Ledger), seu filho mais velho, junta-se aos Continentais, contra sua vontade. Após breves cenas dos Continentais sendo esmagados por casacas vermelhas britânicas e, em seguida, congelando em um acampamento de inverno, presumivelmente Valley Forge, a história avança quatro anos para a rendição de Charleston. Um exército é enviado do norte sob o comando do general Horatio Gates para impedir que os britânicos obtenham o controle das colônias do sul. Quando os dois exércitos se encontram em Camden, Gates lidera os rebeldes à derrota, e os Virginia Continentals são massacrados pelos Green Dragoons após sua rendição. Quando um membro de sua família é morto pelo Coronel William Tavington, o comandante dos Green Dragoons, Martin entra na guerra.

Um líder guerrilheiro habilidoso, Martin lidera um bando de guerrilheiros para manter os britânicos ocupados demais nas Carolinas para ir para o norte e ameaçar o principal exército rebelde comandado por George Washington. Enfurecido com a destruição causada pelos guerrilheiros, o General Charles Cornwallis, comandante britânico no sul, autoriza Tavington a usar táticas brutais para flagelar os guerrilheiros. Os métodos implacáveis ​​são eficazes e os britânicos retomam a iniciativa. Quando um exército rebelde comandado pelo general Nathanael Greene é encurralado no Tribunal de Guilford por Cornwallis, a situação é desesperadora, mas Martin sugere um plano que pode levar à vitória.

Precisão Histórica

Uma cena no início do filme em que Martin mata vinte casacas vermelhas sozinho é inegavelmente incrível, mas ao contrário dos figurantes sem nome, os britânicos regulares foram treinados para usar suas baionetas e o teriam espetado como um porco. Teria sido mais fiel aos eventos reais se Martin liderasse seus vizinhos para resgatar seu filho, mas o status de macho alfa de Gibson e # 8217 não teria sido estabelecido.

Culpando Gates pela derrota em Camden, Martin comenta que enfrentar casacas vermelhas em campo aberto é suicídio, o que é um insulto aos verdadeiros continentais. É certo que eles foram derrotados pelos britânicos em Brandywine e Germantown durante a campanha da Filadélfia em 1777, mas sua única derrota realmente séria foi em Long Island, Nova York, no início da guerra. Depois de receber treinamento do Barão Friedrich von Steuben em Valley Forge durante o inverno de 1777-1778, o exército rebelde forçou os britânicos a recuar no Tribunal de Monmouth em junho de 1778.

Com a tarefa de formar um bando de guerrilheiros para evitar que Cornwallis se mova para o norte até que um exército francês chegue, Martin protesta que os milicianos são fazendeiros que estariam melhor ficando fora da luta, o que é simplesmente bobo. Bandos de guerrilheiros surgiram na Carolina do Sul após a queda de Charleston, liderados por homens que serviram na Guerra Anglo-Cherokee (1758-61) e sabiam como planejar uma emboscada. Os guerrilheiros geralmente lutaram contra unidades legalistas, mas a terrível guerra civil no Sul foi eliminada da história. Apesar das dúvidas de Martin, os guerrilheiros massacram todas as tropas de casacas vermelhas que caminham para suas emboscadas. Embora seja verdade que bandos guerrilheiros operaram livremente em toda a Carolina do Sul, e os britânicos controlavam apenas a área dentro de seus fortes, o verdadeiro Cornwallis foi atrasado por uma febre que incapacitou grande parte de seu exército.

Na versão dos eventos do filme, a revolução está quase perdida porque o general George Washington e o principal exército patriota estão sendo perseguidos por um exército britânico muito maior no norte, enquanto Cornwallis destruiu o exército rebelde no sul. Isso é flagrantemente falso. O principal exército britânico estava com medo de sair da cidade de Nova York e enfrentar Washington. Embora dois exércitos rebeldes tenham sido eliminados em três meses no início da campanha, a sorte dos rebeldes havia melhorado e o exército britânico no sul controlava apenas o terreno sob seus pés. Depois que o general Nathanael Greene assumiu o comando das forças rebeldes no sul, o general de brigada Daniel Morgan obteve uma vitória em Cowpens contra o temido comandante de cavalaria, coronel Banastre Tarleton, cuja natureza precipitada o levou a cair em uma armadilha. Greene então atraiu um exército britânico em uma exaustiva perseguição pela Carolina do Norte que culminou em uma vitória de Pirro para os britânicos no Tribunal de Guilford em 15 de março de 1781. Percebendo que a visão de recrutar um exército legalista nas Carolinas era simplesmente uma miragem, Cornwallis abandonou a região e liderou seu exército desmantelado na Virgínia. Não apenas a situação é deliberadamente invertida para tornar os rebeldes oprimidos, mas Greene, o arquiteto da vitória nas Carolinas, é reduzido a uma aparição especial e Morgan, provavelmente o melhor comandante de campo de batalha do exército rebelde, é apenas mencionado brevemente.

Como parte do esforço para perpetuar o mito de que a milícia ganhou a Revolução, os Continentais parecem existir principalmente para fornecer apoio à milícia, de modo que um evento-chave durante a batalha final não aparece no filme. Durante a batalha real no Tribunal de Guilford, Cornwallis viu que um batalhão de casacas vermelhas estava perdendo uma batalha de baioneta contra um número igual de continentais. Temendo uma vitória rebelde, ele ordenou que sua artilharia disparasse contra o centro da massa confusa de homens que tentavam matar uns aos outros, apostando que a disciplina dos casacas vermelhas os deixaria reformar primeiro. Ele estava certo, mas ou o diretor não viu as possibilidades cinematográficas ou teria contradito o papel de liderança dado à milícia.

O uso de Jean Reno por Emmerich para o alívio cômico em Godzilla (1998) foi tão eficaz que o colega francês Tcheky Karo foi trazido para o Patriota. Embora nenhum soldado francês tenha estado envolvido na campanha do sul, é um pequeno problema, especialmente porque o objetivo era homenagear o papel francês na guerra. No entanto, mostrar que ele odiava os ingleses era um pouco demais. Oficiais britânicos e franceses eram profissionais, que podem ter tentado matar uns aos outros, mas havia pouca animosidade e os oficiais capturados sempre foram bem tratados.

Comentários

O filme deveria ser originalmente sobre Francis Marion, o melhor líder guerrilheiro da Guerra Revolucionária Americana, mas o historiador britânico Christopher Hibbert afirmou que Marion não deveria ser apresentado como um herói, já que havia fortes rumores de que ele havia feito sexo com seu escravos. Embora Hibbert seja um bom historiador, parece um pouco hipócrita dizer que não havia problema em possuir pessoas, forçá-las a trabalhar para você e vender seus filhos, mas você não poderia fazer sexo com elas. A escravidão era uma instituição repulsiva e maligna, mas a história está cheia de práticas horríveis. Marion, como seus companheiros proprietários de escravos George Washington e Thomas Jefferson, era um produto de sua época, e deveria ser possível contar sua história sem tolerar os aspectos menos saborosos de seu personagem, mas os produtores claramente temiam a controvérsia. Embora seja suposto que Martin seja um personagem composto de vários líderes guerrilheiros, ele se parece muito com a persona usual de Gibson na tela. Martin ora muito e tem sete filhos porque eles foram escritos no roteiro para atrair Gibson, que ora muito e tem sete filhos. Na verdade, a Revolução fica em segundo plano em relação ao desejo de Martin de manter sua família unida.

Tarleton de 27 anos é substituído por Tavington de 37 anos, que nunca teria sido capaz de andar a cavalo por vários dias seguidos em perseguição aos rebeldes.

Nenhuma oportunidade é perdida para demonizar os britânicos. Embora Tarleton e outros comandantes de cavalaria britânicos tivessem queimado e sobrevivido na Carolina do Sul ao perseguir guerrilheiros, eles não executaram prisioneiros feridos nem mataram mulheres e crianças. As atrocidades cometidas por Tavington se assemelham mais às ações das SS contra a resistência francesa durante a Segunda Guerra Mundial. Possivelmente, o roteirista Robert Rodat teve sobras de material de seu roteiro para O Resgate do Soldado Ryan (1998).

O filme tem a cansativa subtrama de um fanático branco aprendendo a reconhecer o valor de um camarada negro. Embora seja verdade que alguns escravos conseguiram sua liberdade por meio do serviço militar durante a revolução, muitos dos delegados ao Congresso Continental eram proprietários de escravos, e eles garantiram que a Declaração de Independência não incluísse os 400.000 escravos nas colônias. Além disso, Martin é deliberadamente feito um da minoria minúscula de proprietários de plantações nas Carolinas que usavam negros livres, de modo que o espectador médio pensaria que os escravos negros eram a exceção, não a regra. O produtor Dean Devlin admitiu que intencionalmente fizeram de Martin um não-proprietário de escravos e Tavington o mais perverso possível para criar uma batalha entre o bem e o mal. É extremamente frustrante, pois o comentário do diretor e do produtor mostra que eles fizeram a pesquisa e entenderam a campanha no sul, mas decidiram claramente não colocar nada no filme.

Deixando de lado os incontáveis ​​erros históricos, é um filme divertido. O romance entre Gabriel e sua namorada é encantador. O segundo filho mais velho de Martin não quer esperar mais dois anos porque a guerra pode ter acabado até lá, e a sincera esperança de Martin de que assim será é comovente. Além disso, Gibson merece crédito por retratar o desamparo de Martin quando sua família é ameaçada por um grande número de casacas vermelhas.

A campanha nas Carolinas é fascinante e um dia alguém fará o filme que ela merece, em vez de uma confusão enganosa de fato e ficção.


Preservando livros antigos: o que fazer


1.) Escove suavemente o livro para remover qualquer sujeira ou detritos da superfície antes de armazená-lo de forma arquivística. Usar um pano seco, macio e limpo geralmente resolve, e embora usar luvas de inspeção de algodão brancas descartáveis ​​seja opcional, algumas pessoas recomendam manter a oleosidade indesejada dos dedos e outros objetos fora de documentos e artefatos antigos. Na imagem à direita, eu usei as próprias luvas para limpar suavemente qualquer poeira e sujeira da superfície.

2.) Coloque o livro em sua própria sacola de polietileno para protegê-lo de poeira, sujeira e possíveis derramamentos de líquido, mas não feche a sacola. Os livros precisam & # 8220 respirar & # 8221 conforme se expandem e se contraem com as flutuações de temperatura e umidade.

Esta caixa frontal de queda de metal sem ácido tem as palavras & # 8220 drop front & # 8221 em seu próprio nome, enquanto a frente & # 8220 drop front & # 8221
para permitir um acesso fácil aos seus materiais sem precisar & # 8220digitar coisas para fora & # 8221, o que pode causar danos!

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No caso deste livro, devido aos danos causados ​​pelo fogo, é aconselhável armazená-lo sozinho para não contaminar outros livros ou artefatos que possam estar armazenados com ele. Isso vale para qualquer livro com cheiro de mofo que você possa ter em sua coleção.

Caixas frontais são perfeitas para facilitar o acesso diário aos seus materiais e para garantir
armazenamento de longo prazo. Eles vêm em várias cores, tamanhos e profundidades (1,5 & # 8243 e 3 & # 8243 profundidades).

4.) A última etapa no armazenamento de um livro em arquivo é encontrar um local adequado para guardar a caixa. Uma prateleira em um armário dentro do espaço de uma casa é um dos melhores locais de armazenamento doméstico. É escuro e geralmente climatizado. Nunca armazene suas coleções valiosas em bases, sótãos ou garagens. As flutuações de temperatura e umidade são ruins para o armazenamento de artefatos. Esses espaços também são mais propensos a infestações de pragas, vazamentos e inundações.

Tendo sobrevivido por mais de 185 anos, este artefato familiar está agora pronto para os próximos um ou dois séculos, ao mesmo tempo em que permanece arquivado seguro e facilmente acessível - exatamente o que você deseja ao preservar livros antigos em sua coleção.


Resumo do enredo [править]

Wax é um adolescente que mora no Village e foge para a cidade com a irmã e os amigos dela. Ele descobre que um policial está visitando o Village por causa de um incêndio criminoso recente, então ele insiste e bisbilhota sua avó. Mais tarde, em seu quarto, ele vê um dos amigos, Forch, do lado de fora na chuva. Ele vai investigar e o encontra torturando um menino. Forch ataca e Wax consegue matá-lo com uma bala que ele roubou de sua avó (deixada pelo policial como um aviso). Ele percebe que seu destino é combater o crime, longe da Vila.

Seis meses após a morte de Paalm, Wax e Steris vão ao casamento. É interrompido por uma torre de água próxima caindo sobre a igreja, permitindo a Wax adiar o casamento. Ele ainda está lutando para matar Lessie.

Quando Wax vai para casa, ele encontra MeLaan e outra kandra, VenDell, pedindo ajuda a Marasi. Outra kandra chamada ReLuur estava procurando as Bandas de Luto e voltou ferida e sem um prego. Eles discutem várias possibilidades com a combinação de Feruchemy e Hemalurgy. Wax concorda em ajudar a recuperar o espinho porque sua irmã foi sequestrada.

Wax, Marasi, MeLaan e Wayne vão para New Seran, o último lugar onde ReLuur foi visto. Steris aparece como é próprio para uma noiva. Seu trem é atacado pela Gangue Nightstreet, mas Wax acredita que é apenas uma distração de seu tio. Ele prossegue com seu objetivo original, em vez de perseguir os remanescentes da gangue.

Wax, Steris e MeLaan vão a uma festa organizada por Kelesina Shores, onde Wax recebe uma moeda estranha de um mendigo no caminho. Quando ele pergunta sem rodeios sobre a moeda, ela dá uma desculpa e sai da festa. Steris cria uma distração ao vomitar repentinamente, permitindo que Wax tente encontrá-la. Ele a encontra em uma sala conversando com o Sr. Suit via rádio. Uma administradora aparece, matando Kelesina. Wax e MeLaan conseguem matá-la e confiscar uma pulseira de ouro cheia de saúde.

Enquanto isso, Wayne e Marasi vão a um cemitério para tentar encontrar a ponta perdida. Eles são atacados por membros do Conjunto, mas Wayne usa suas habilidades de cura e controle deslizante para derrubá-los. Eles vasculham o livro de contabilidade do cemitério corrupto e fazem uma visita a Templeton Fig, o homem que enviou os assassinos. Eles o blefam para revelar que o pico foi enviado para Dulsing.

Meeting in the hotel room, Wax decides to press on to Dulsing even though he has been framed for Kelesina's murder and is probably needed back in Elendel to sort things out.

They head to Dulsing via horse and carriage. Before they get there, they discover a large, unfinished building near a village. Wayne manages to penetrate the defenses using another disguise, and the others join him. Inside they find some rooms and a large ship that has been slightly damaged. Wax and Wayne split off to find Telsin Marasi and MeLaan try to find the spike.

Wax and Wayne climb up to the rafters, and Wax spots his sister in one of the rooms. Wayne bluffs his way in, and Wax reunites with his sister. The door of the room opens and Telsin shoots the newcomer without hesitation.

Meanwhile, Marasi and MeLaan have found the potential resting place of the spike, and they sneak into the room. While MeLaan picks the lock on a safe, Marasi discovers a man with a mask on locked up in a cage. She insists that he come with them. They retrieve the spike from the safe and hear gunshots.

After a long, hopeless gunfight, the two parties eventually meet up inside the ship. The masked man (Allik) leads them up through a door to a smaller boat. Wax Pushes the boat into the air, and Allik steers them away. They fly towards the "Sovereign's temple" to get there before Suit does.

Arriving at the temple, they know from ReLuur's drawings that this was where he was seeking the Bands of Mourning. They travel down a hallway riddled with lethal traps, which MeLaan triggers and survives. They arrive at a door that they can't open and go back to the entrance where Edwarn is waiting. They strike a deal, and they make it into a room with a dais and broken glass -- but no bands.

Thinking that it's over, Telsin reveals herself as a mole and shoots Wax. The Set takes everyone prisoner while Wax and Wayne desperately escape. Wax is grievously injured but finds a room with another set of bands. Edwarn follows him and takes the bands, but these are dummies too. Wax dies as Wayne looks on, weeping. Wax talks with Harmony, and he offers him a way back.

Meanwhile, Marasi has figured out that the spearhead from the statue is the actual Bands of Mourning. Everything else was a decoy to keep people away. She manages to grab it while under guard and starts rampaging with power. She goes to Wax, who has returned to life, and gives him the Bands.

Wayne hunts down Telsin and shoots her multiple times to avenge his friend's death, retrieving both MeLaan's and ReLuur's spikes. He restores MeLaan and lets Telsin escape.

Suit tries to escape in a ship nearby, but Wax stops him and apprehends him. Steris helps Allik rally his prisoner shipmates and fight the Set minions. After the battle is over, Wax and the captain argue over possession of the ship and the Bands. Steris steps in and they find a resolution: she can have her ship back, the kandra will take the Bands, and trade will open up between them.

They fly back to Elendel and Wax marries Steris, this time for love and companionship.

Some sort of being with red eyes visits Suit in his jail cell. He ominously announces that they are going to end all life on this sphere. Then he detonates a bomb.

Wax hears the bomb in his honeymoon suite and wakes up. He examines the strange coin and realizes it is a coppermind. Wax taps the memory and looks through the eyes of the Sovereign.


'Profit margin'

"The trade opened up unprecedented levels of opportunities which must have been dazzling to people in Europe," she said.

"That they could make so much money shuts out considerations of human beings, especially if they are culturally different.

"I think it's a lesson we could all learn today not to marginalise human suffering when your mind is just on the profit margin."

Councillor Simon Cook said the purchase of the ledger was a "recognition" of Bristol's role in the slave trade.

"Documents like this are part of the healing process for the city," he added.

"It's important to realise where we came from and use that experience and knowledge as we move forward."


Couteau Siamois

Mary Elizabeth Good goes on to mention that:

[T]his type is characterized by a cutting edge which curves upward toward the tip, and a back edge which slopes downward toward the tip for about two-thirds of its length. This can be further identified in modern terminology as a “long clip point”, the type frequently found on present day pocket knives.


Oral history interview with Edward Hopper, 1959 June 17

Resumo: An interview of Edward Hopper conducted 17 June 1959, by John D. Morse, for the Archives of American Art.
This interview was conducted in the Board Room of the Whitney Museum. The interview begins with the reading of Mr. Hopper's 1933 "Notes on Painting" in which Hopper states that the aim of painting is to create the most exact transcription of the most intimate impression of nature. Mr. Hopper then speaks of his change of feelings since the publication of this statement his realization that the return to nature which he had prophesied has not yet occurred his move towards realism despite contemporary abstraction (citing Eakins similar position in the 17th century) techniques on canvas and use of zinc his decision to avoid protective varnishes in the belief that it is the responsibility of the owner to keep the works preserved his success as a subconscious result of his painting honestly the belief that "Apartment Houses" crystallized his style from thenceforth. Mr. Hopper then reads a statement that was published in Reality magazine in 1953 in which Hopper posits that art is an outward expression of inner life. In an addendum, John Morse states that a ledger of all of Mr. Hopper's works, catalogue dates, and prices exists.Hopper reads from two statements on art written for other purposes. He also comments on the materials he uses, why he choses some of the subjects he does, and his predictions about the future of American art.

Biographical/Historical Note

Edward Hopper, (b. 1882 d. 1967), painter of New York, N.Y.

Proveniência

This interview is part of the Archives' Oral History Program, started in 1958 to document the history of the visual arts in the United States, primarily through interviews with artists, historians, dealers, critics and others.

Language Note

Transcrição

Prefácio

The following oral history transcript is the result of a tape-recorded interview with Edward Hopper on June 17, 1959. The interview was conducted by John Morse for the Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Interview

JOHN MORSE: This is an interview with the American painter and etcher Edward Hopper conducted by John D. Morse for the Archives of. American Art. It is being recorded in the board room of the Whitney museum on June 17, 1959. Mr. Hopper, in 1933 you wrote a very interesting statement called "Notes on Painting" for the catalogue of your exhibition at the Museum of Modern Art. I wonder if first of all you would mind reading that for us and then perhaps commenting on it?

EDWARD HOPPER: It goes thus: My aim in painting has always been the most exact transcription possible of my most intimate impressions of nature. If this end is unattainable, so, it can be said, is perfection in any other ideal of painting or in any other of man's activities. The trend in some of the contemporary movements in art, but by no means all, seems to deny this ideal and to me appears to lead to a purely decorative conception of painting. One must perhaps qualify this statement and say that seemingly opposite tendencies each contain some modicum of the other. I have tried to present my sensations in what is the most congenial and impressive form possible to me. The technical obstacles of painting perhaps dictate this form. It derives also from the limitations of personality, and such may be the simplifications that I have attempted. I find in working always the disturbing intrusion of elements not a part of my most interested vision, and the inevitable obliteration and replacement of this vision by the work itself as it proceeds. The struggle to prevent this decay is, I think, the common lot of all painters to whom the invention of arbitrary forms has lesser interest. I believe that the great painters with their intellect as master have attempted to force this unwilling medium of paint and canvas into a record of their emotions. I find any digression from this large aim leads me to boredom. The question of the value of nationality in art is perhaps unsolvable. In general it can be said that a nation's art is greatest when it most reflects the character of its people. French art seems to prove this. The Romans were not an aesthetically sensitive people, nor did Greece's intellectual domination over them destroy their racial character, but who is to say that they might not have produced a more original and vital art without this domination. One might draw a not too far-fetched parallel between France and our land. The domination of France in the plastic arts has been almost complete for the last thirty years or more in this country. If an apprenticeship to a master has been necessary, I think we have served it. Any further relation of such a character can only mean humiliation to us. After all, we are not French and never can be, and any attempt to be so is to deny our inheritance and to try to impose upon ourselves a character that can be nothing but a veneer upon the surface. In its most limited sense, modern, art would seem to concern itself only with the technical innovations of the period. In its larger, and to me irrevocable, sense, it is the art of all time of definite personalities that remain forever modern by the fundamental truth that is in them. It makes Moliere at his greatest as new as Ibsen or Giotto as modern as Cezanne. Just what technical discoveries can do to assist interpretative power is not clear. It is true that the Impressionists perhaps gave a more faithful representation of nature through their discoveries in out-of-door painting. But that they increased their statute as artists by so doing is controversial. It might here be noted that Thomas Eakins in the nineteenth century used the methods of the seventeenth, and is one of the few painters of the last generation to be accepted by contemporary thought in this country. If the technical innovations of the Impressionists led merely to a more accurate representation of nature, it was perhaps of not much value in enlarging their powers of expression. There may come, or perhaps has come, a time when no further progress in truthful representation is possible. There are those who say that such a point has been reached, an attempt to substitute a more and more simplified and decorative calligraphy. This direction is sterile and without hope to those who wish to give painting a richer and more human meaning and a wider scope. No one can correctly forecast the direction that painting will take in the next few years, but to me at least there seems to be a revulsion against the invention of arbitrary and stylized design. There will be, I think, an attempt to grasp again the surprise and accidents of nature and a more intimate and sympathetic study of its moods, together with a renewed wonder and humility on the part of such as are still capable of these basic reactions.

JOHN MORSE: Thank you, Mr. Hopper. Now that was thirty-six years ago you wrote that. How would you change it today?

EDWARD HOPPER: Well, I don't know. Well, I'd change that last paragraph.

JOHN MORSE: Twenty-six, of course, that's right. You'd change the last paragraph regarding the forecast. Well, we've all had to eat our words now and then on making prophesies. I have, I know.

EDWARD HOPPER: I think it will come true, but no one can tell when.

JOHN MORSE: We don't see, of course, much sign of it coming true today, a return to nature, which I, myself, predicted about fifteen years ago. But you're still convinced that ultimately we will.

JOHN MORSE: Do you suppose, just to speculate, might it come from its impetus in America? Apparently America is now leading in a style of abstract expressionism. I wonder if this return to nature, as we both have referred to it, might come out of here or out of France?

EDWARD HOPPER: I don't know. France has always been the leader in aesthetic movements, so it may come from France.

JOHN MORSE: Am I right that the current movement of abstract expressionism seems to be primarily American. We, in effect, are influencing France. Do you find that to be true today?

EDWARD HOPPER: I think it is so, but I am not quite sure.

JOHN MORSE: But in any event, do you feel that any new movement will possibly come again out of France?

JOHN MORSE: Mr. Hopper, in your statement you referred to Eakins as using a seventeenth century technique, which brings me to what to us a very important subject, and that is the materials which you have used, the ones you have found most successful and the ones that sometimes have not.

EDWARD HOPPER: Well, referring to Eakins, I had rather meant his larger naturalistic method as opposed to the abstractionists. That's what I had meant. I didn't refer to all the glazing and under-painting that was done during the Renaissance because I don't think he did that.

JOHN MORSE: Then back to your own techniques, you mentioned that only one painting that you know of of yours has had to have some attention, Nighthawks in Chicago. What was the occasion there?

EDWARD HOPPER: Well, I think it was because in order to get a greater whiteness and brilliancy, I had used zinc white in a certain area of the picture. I think that had cracked or scaled, whereas the parts where I had used lead white did not. This is my remembrance of it.

JOHN MORSE: Was that due, do you think, to an inferior quality of the zinc white or to the nature of the materials?

EDWARD HOPPER: No, I don't think so. I think that zinc white has a property of scaling and cracking. I know in the painting of houses on the exterior, zinc white is apt to crack and scale, whereas lead white merely powders off.

EDWARD HOPPER: So I think that the same would be true in pictures.

JOHN MORSE: And since that experience you have avoided zinc white?

EDWARD HOPPER: Yes, I use only lead white now.

JOHN MORSE: Well, what pigments do you use normally?

EDWARD HOPPER: Well, the maker is Winsor and Newton. I can't remember all the colors exactly. There are about twelve or thirteen of them.

JOHN MORSE: And what about the support of your paintings, the canvas. Do you have any preference?

EDWARD HOPPER: Yes, I get the best Winsor and Newton linen I can acquire.

JOHN MORSE: I remember Lloyd Goodrich describing your studio as looking somewhat like a carpenter's shop. Do I imply from that you make you own stretchers?

EDWARD HOPPER: No, I do not.

JOHN MORSE: You do not make your own stretchers. On your Winsor and Newton linen, what sort of a ground do you usually have?

EDWARD HOPPER: Well, I use the ground of the already prepared canvas. I can't tell what this ground is exactly.

JOHN MORSE: You simply trust Winsor and Newton?

EDWARD HOPPER: I trust Winsor and Newton and I paint directly upon it.

JOHN MORSE: You mentioned glazes and so on a moment ago. Have you ever found those useful in your techniques?

EDWARD HOPPER: No, I rarely use glazes, rarely.

JOHN MORSE: Directly on the canvas, with Winsor and Newton paints. And what about varnishes? That seems to be a problem with painters, allowing enough time for the pictures to dry before they varnish them - the protective film, I'm speaking of.

EDWARD HOPPER: I never use a final varnish. I use a retouching varnish which is made in France, Libert [phon. sp.], and that's all the varnish I use. If the picture needs varnishing later, I allow a restorer to do that, if there's any restoring necessary.

JOHN MORSE: And about how long normally do you allow the picture to dry before you use this retouching varnish, or can it be done fairly quickly?

EDWARD HOPPER: It can be done almost at once, as soon as there is no tackiness in the pigment.

JOHN MORSE: Well, I've been told by restorers that the function of the protective varnish film, especially today with so much smoke and soot and so on, it's terribly important to keep the paints. Does your varnish, do you feel, give adequate protection?

EDWARD HOPPER: No, I don't think it does and it doesn't last very long on the surface, but it brings out the areas that have dried in and gives them their proper value. That's why I use it.

JOHN MORSE: I see. So then you more or less leave it up to a new owner or a restorer to put on the varnish film?

EDWARD HOPPER: Yes, yes I do. [INTERRUPTION]

EDWARD HOPPER: Well, I have a very simple method of painting. It's to paint directly on the canvas without any funny business, as it were, and I use almost pure turpentine to start with, adding oil as I go along until the medium becomes pure oil. I use as little oil as I can possibly help, and that's my method. É muito simples.

JOHN MORSE: It's pure linseed oil, you're speaking of?

EDWARD HOPPER: Yes, linseed oil. I used to use poppy oil, but I have heard that poppy oil is given to cracking pigment too, so I use it no longer. I find linseed oil and white lead the most satisfactory mediums.

JOHN MORSE: Now where, Mr. Hopper, did you learn such matters of technique. I am told that our art schools - Miss Isabel Bishop told me only the other day that at the Art Students League she got no such instruction in thin to heavy and so on - where did you?

EDWARD HOPPER: I don't remember having any such instruction at the Chase school under Robert Henri or Kenneth Miller. Any methods I have accepted after that came from perhaps experience or having read some of the works of Doerner or Mayer.

JOHN MORSE: Well, what is your feeling about this, what seems to be a great lack in our schools. Shouldn't everyone who picks up a paint brush to apply it to canvas know these fundamental rules? Shouldn't it be taught them?

EDWARD HOPPER: I think it should, and it could be taught.

JOHN MORSE: It should be. Are you aware, by the way, that one result of this indifference to technique is that there are a number of paintings in the Modern Museum which cannot be sent out on loan because they are too perishable?

EDWARD HOPPER: I didn't know that.

JOHN MORSE: Well, it is true. There are a number, for example, that I'm told, could not go with the current show that's going to Russia. They can't stand the trip. Well, I'm happy to learn from my restorer friends, the Kecks in Brooklyn, that they have never yet had a painting of yours in their studio, and you don't know of any that have deteriorated.

EDWARD HOPPER: Well, there was one picture that came back from Chicago called Nighthawks, and in order to get a more brilliant and less warm white, in one area I used zinc white and I think that area was the one that needed restoring.

JOHN MORSE: But so far as you know, that's the only painting that has not behaved properly?

EDWARD HOPPER: I think so. [INTERRUPTION]

EDWARD HOPPER: They are the ones that come nearest to my thought and very few of them do.

JOHN MORSE: Well, of course, saying a thing in paint and saying it in words is quite different, but some must have appealed to you more, or appeal to you after they are finished.

EDWARD HOPPER: Well, I think that one did.

JOHN MORSE: Which is this again?

EDWARD HOPPER: Cape Cod Morning.

JOHN MORSE: Cape Cod Morning. Do you recall painting it? Was it a pleasure to paint, as well as to look at today?

EDWARD HOPPER: Well, they're a pleasure in a sense, and yet they're all hard work to me. I can't say that it's pure pleasure. There's so much technical concerns involved.

JOHN MORSE: Well, why do you like it today, do you think?

EDWARD HOPPER: Well, as I say, it comes perhaps nearer to my thought about the things than many of the others. That's all I can say about it.

JOHN MORSE: What about the many lighthouse paintings, The Lighthouse at Two Lights, which is perhaps one of your best known pictures. Does that convey the feeling that you had at the time?

EDWARD HOPPER: Well, perhaps it did, but I'm rather dissatisfied with the lighthouse pictures.

JOHN MORSE: Oh really, that's interesting. Porque?

JO HOPPER: Now look, be careful. People who own The Lighthouse - I don't think you want to . He should be trusted to . [INTERRUPTION]

JOHN MORSE: Mr. Hopper, I'd like to ask you about one particular picture that made a great impression on me when I first saw it at the Whitney exhibition, and still does, although now it's in the Duncan Phillips Collection in Washington. Isso é Approaching a City, and I'm quite sure, or how I could put it into words, the particular appeal of this picture - maybe it's impossible - but I would like to hear what you have to say about it.

EDWARD HOPPER: Well, I've always been interested in approaching a big city in a train, and I can't exactly describe the sensations, but they're entirely human and perhaps have nothing to do with aesthetics. There is a certain fear and anxiety and a great visual interest in the things that one sees coming into a great city. I think that's about all I can say about it.

JOHN MORSE: Well, in painting this picture were you aware of these wonderful solid geometric forms that took my eye at once?

EDWARD HOPPER: Well, I suppose I was. I tried for those things more or less unintentionally.

JOHN MORSE: Would you go so far as to say it's almost a subconscious result, effect?

EDWARD HOPPER: Yes, I think so.

JOHN MORSE: But what was in your mind when you were painting it, I gather then, was this feeling of approaching a city?

JOHN MORSE: Thank you. [INTERRUPTION]

JOHN MORSE: Mr. Hopper, speaking of this picture, Dawn Before Gettysburg, I'd like to ask you how it turned out that suddenly you painted a Civil War scene?

EDWARD HOPPER: Well, I had always been interested in the history of the Civil War, and I have the photographic history of the Civil War in which Brady's photographs predominate, and I think that was what suggested it to me.

JOHN MORSE: You told me another story. When this picture was exhibited, that was in the Museum of Modern Art show?

JOHN MORSE: And what was the story about Einstein?

EDWARD HOPPER: Well, this was told to me by one of the guards, that Einstein, in going through the galleries, had stopped a long time before this picture of mine, and I suppose it was his hatred of war that prompted him to do this as these men were evidently all ready for the slaughter.

JOHN MORSE: I see, thank you. [INTERRUPTION]

JOHN MORSE: Mr. Hopper, this program which you picked out of the stack of photographs there which Mr. Goodrich supplied, Apartment Houses, painted 1923 I think you'd be interested to know that both Mr. Goodrich and I thought that in this painting you had, well in a sense, crystallized your style that was going to develop and has continued ever since. Do you agree with that?

EDWARD HOPPER: Yes, I think that is so.

JOHN MORSE: Do you recall where it was painted?

EDWARD HOPPER: It was painted in my studio on Washington Square. That's all I can remember about it.

JOHN MORSE: It is now, incidentally, in the Pennsylvania Academy, and I think it illustrates also a point that several people have made in your paintings, that one looks in and out. I think this also demonstrates another quality, which Mr. Goodrich has pointed out, that one feels that there are so many, many buildings on to the side, beyond this, this is just a segment, that it isn't isolated.

EDWARD HOPPER: I think I have tried to render that sensation in most of the pictures of this sort.

JOHN MORSE: And I think that most people will agree that you have succeeded admirably. Mr. Hopper, in 1953, you wrote a statement for the unfortunately short-lived magazine called Reality. I wonder if you would mind perhaps reading that for us now and perhaps commenting on it if you feel like it?

EDWARD HOPPER: I shall read the statement. It goes thus: Great art is the outward expression of an inner life in the artist, and this inner life will result in his personal vision of the world. No amount of skillful invention can replace the essential element of imagination. One of the weaknesses of much abstract painting is the attempt to substitute the inventions of the intellect for a pristine imaginative conception. The inner life of a human being is a vast and varied realm and does not concern itself alone with stimulating arrangements of color, form, and design. The term "life" as used in art is something not to be held in contempt, for it implies all of existence, and the province of art is to react to it and not to shun it. Painting will have to deal more fully and less obliquely with life and nature's phenomena before it can again become great.

JOHN MORSE: Thank you very much, Mr. Hopper.

JOHN MORSE ADDENDUM: The voice you have heard in the background occasionally was that of Mrs. Hopper, who accompanied her husband to the interview. It should be recorded here that Mr. Hopper has kept a record book of all his paintings, giving the following information: the canvas, the date of the painting, the pigments, and when the picture was completed. This book has been transcribed by the Whitney Museum, and a copy of it is in their possession. The ultimate disposal of the original ledger is of course undecided at this time.

Last updated. February 18, 2004

How to Use This Collection

Transcript available on the Archives of American Art website.

Quotes and excerpts must be cited as follows: Oral history interview with Edward Hopper, 1959 June 17. Archives of American Art, Smithsonian Institution.


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Bishop Quayle

Bishop William Alfred Quayle was, by all accounts, an exceptional man. He was born in Parkville in 1860, the son of Manx immigrants en route to the Colorado gold fields. They left the infant with his uncle’s family not far from Baldwin City. He enrolled in the Baker Academy at the age of 14 and graduated from the University in 1885. He was ordained in the Methodist Church in 1886, but continued to teach ancient languages at Baker until 1890, when he became President serving until 1894.

He left academia in 1894 for the church although he maintained strong ties to Baker for the rest of his life. After serving a number of large congregations in Kansas City and Indianapolis he was elected Bishop by the 1908 General Conference of the Methodist Episcopal Church. All the while, he wrote prolifically, publishing over twenty books on literature, nature and the spiritual life (more information below).

Quayle treasured books for both their contents and their aesthetic qualities. The books he authored were designed and illustrated with care and his favorite volume from the collection was a beautiful volume, a 13th century Italian manuscript bound in a silver cover. Quayle’s interest in the history of printing and bible translation is evident in the number of early printers and early examples of the milestones of bible translation.

In addition to these rare books, his personal library contained books about books – rare books, early book collectors, the rare book business – all marked in his distinctive hand. In his travels, he met rare book dealers who helped him build the collection, but he seems to have enjoyed the rough-and-tumble of the rare books world as well, bidding on books at auction, himself.

At his death in 1925, he left his collection, which numbered about 250 volumes, to Baker University.


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